2017

Cap a una política basada en les arts

Diputació de Barcelona

[APARTAT EN CONSTRUCCIÓ]

 

“Cap a una política basada en les arts. Una proposta de canvi de paradigma” és un text escrit el 2014 com a conclusió de la publicació col·lectiva Art contemporani i acció local. El Programa d’Arts Visuals dela Diputació de Barcelona va realitzar auquesta publicaicó en relació a la primera edició del Laboratori de Tècnics Municipals d’Arts Viusuals, el qual va desplegar en col·laboració amb la Fundació Antoni Tàpies. El llibre s’ha publicat a mitjan de 2017 i es pot obtenir a través d’aquest enllaç.

Índex

1. Punt de partida: la ressaca de després la “bombolla cultural”
1.1. La tempesta perfecta
1.2. Enfront de l’esgotament dels paradigmes

2. Què és una política cultural?
2.1. Cal portar la cultura al poble?
2.2. La política cultural és a l’art el que l’ecologisme a la natura
El paper del tècnic en arts visuals

3. L’obsolescència de la política cultural
3.1. De la democratització de la cultura a la democràcia cultural
3.2. La participació i els seus disgustos
3.3. De la indústria cultural a les indústries creatives
3.4. Plans estratègics locals: administració innovadora, ciutat emprenedora
3.5. De la cultura com a recurs a la cultura com a valor
3.6. La política de l’art

4. Catalunya: la hibridació de les polítiques culturals
4.1. La reforma de la Llei de règim local
4.2. El discurs de la descentralització
4.3. El discurs de la professionalització i el desenvolupament econòmic
4.4. Equipaments d’última generació: les fàbriques de creació i la xarxa de centres d’art

5. Conclusió: paràmetres per a una política basada en les arts

5.1. Polítiques culturals
Garantir la producció de diferència: cap a una política col·laborativa
Garantir el bé comú: cap a una política en codi obert
Garantir la sostenibilitat: cap a una política del decreixement

5.2. Programes i equipaments de producció i de difusió
Descentrar l’exposició
Atendre a la lògica transmedial de l’art
Practicar una mediació performativa
Tendir cap a la gestió comunitària
Vetllar les bones pràctiques professionals
Garantir el finançament a les arts

5.3. Programa educatiu
Intensificar l’educació
Diversificar l’educació
Aprendre (institucionalment) de l’educació

5.4. Col·leccions
Deconstruir l’herència
Imaginar el futur

5.5. Comunicació
Obrir el relat, multiplicar la conversa

5.6. Avaluació i memòria
Investigar col·laborativament l’acció local
Documentar els processos de la mediació cultural

 

 

Cap a una política basada en les arts. Una proposta de canvi de paradigma

 

“L’art i la literatura engloben una gran quantitat d’idees i experiències que són difícils de conciliar amb l’escenari polític actual. També plantegen problemes de qualitat de vida en un món en què la pròpia experiència sembla fràgil i degradada. Com es pot crear un art digne en aquestes condicions? No seria necessari transformar la societat per poder prosperar com a artista?”
Terry Eagleton

 

1. Punt de partida: la ressaca després de la “bombolla cultural”

 

L’any 1998 la Diputació de Barcelona va publicar L’art contemporani des de l’àmbit local, un llibre que es plantejava com un manual per a tècnics de l’administració per a la gestió d’arts visuals. Sense que en fos la intenció inicial, actualment es pot considerar que aquest també ha tingut certa incidència en orientar l’acció de la mateixa Oficina de Difusió Artística en matèria d’arts visuals al llarg d’aquests anys.

Tanmateix, quan avui procedim a actualitzar els plantejaments del llibre en col·laboració amb els mateixos tècnics de l’administració que implementen els programes d’arts visuals, es posen de manifest, no sols aspectes que han canviat i aspectes que persisteixen en l’àmbit de les polítiques artístiques. Crida l’atenció, especialment, allò que, sent embrionari en el moment en què Guntín va escriure el text, avui en dia ja s’ha desollorigat pràcticament.

 

1.1. La tempesta perfecta

Durant els darrers quinze anys l’art contemporani ha creuat les administracions municipals catalanes fent una espècie de paràbola invertida: la línia arrenca d’un punt en què es comença a donar suport públic a la pràctica artística, la qual, fins a mitjan de la dècada de 1990, es desenvolupa en els municipis de manera fonamentalment autogestionada i des d’un incipient sector privat. La línia ascendeix a mesura que s’articulen programes d’arts visuals i infraestructures públiques, i arriba al seu punt més àlgid a l’entorn dels anys 2006 i 2008, amb la inauguració de Can Xalant, l’entrada en funcionament d’algunes fàbriques de creació i l’inici del CoNCA.

La retirada posterior del suport institucional fa que aquesta línia hagi retornat, però, a la seva cota inicial en uns pocs anys, amb l’agreujant que, en aquesta ocasió, s’hi sumava la frustració i el desconcert del sector artístic i cultural respecte de l’acció de l’administració. En el moment en què es va publicar L’art contemporani des de l’àmbit local podem afirmar que tot estava per fer, mentre que, actualment, tot el què semblava haver-se aconseguit, pràcticament ha desaparegut de nou.

El moment que actualment passen la cultura i les arts, i particularment, el seu finançament, s’ha definit com el d’una “tempesta perfecta”. A l’Estat espanyol aquesta és fruit de la coincidència en el temps de quatre processos: a) una disminució de les transferències públiques a la cultura; b) una disminució d’ingressos per part del tercer sector; c) una disminució del consum privat; i d) un augment dels impostos en relació al consum cultural (Rubio, Rius i Martínez, 2014).

Les estructures i iniciatives culturals han passat a compartir una situació fragilitat extrema, al mateix temps que de desconcert creixent a l’entorn dels passos a seguir en endavant. Tot i així, també existeix un cert consens en pensar que la situació actual no sols és fruit de problemes de finançament, sinó que sobretot és el resultat de la manera en com s’han gestionat els fons públics al llarg dels anys en què, en paral·lel a la bombolla immobiliària, també s’ha inflat el què s’ha designat com a “bombolla cultural”.

La despesa que han generat les administracions públiques de tot l’Estat en matèria d’arts visuals ha estat considerable. En bona part de les ocasions, però, aquesta s’ha donat en relació a una política cultural cimentada en la inauguració d’infraestructures culturals i museus. Així mateix, generalment, no s’ha disposat d’uns objectius clars ni s’ha orientat l’acció amb un projecte o amb una planificació a llarg termini. Amb la davallada de finançament, aquesta política cultural basada en el malbaratament ha esdevingut, per tant, del tot inoperant. Al mateix temps que ha tingut com a efecte hipotecar els actuals pressupostos en cultura i una deslegitimació considerable de les polítiques públiques.

En el moment de bonança les administracions públiques no es van preocupar per ampliar la base social de la cultura, sinó que van apostar per la fastuositat d’unes infraestructures culturals de nova planta el manteniment de les quals suposen uns costos elevats en els pressupostos públics, mentre que la programació s’ha buidat pràcticament de continguts. D’aquesta manera, les institucions de la “bombolla cultural” han entrat a formar part de l’imaginari ciutadà com a símbol de la dilapidació de recursos i han esdevingut un motiu addicional per a la deslegitimació les polítiques públiques en cultura (Rubio, Rius i Martínez, 2014).

En canvi, enfront de la debilitat econòmica actual, tendeixen a desaparèixer, en canvi, aquelles experiències de cultura de proximitat i que, potencialment, podrien servir per legitimar de nou la inversió en cultura. Les polítiques artístiques que s’activen avui en dia tendeixen, no amb una certa paradoxa, a la recentralització dels recursos i a la reelitització de les iniciatives culturals. L’explicació que s’ha donat a aquest fenomen és que, no havent-se plantejat uns instruments per a la planificació sostenible durant el període de bonança, actualment no es veuen clars uns criteris on fomentar el valor públic en cultura. El desconcert actual, per tant, també es dóna en relació amb els criteris d’avaluació on s’hauria de fonamentar la retallada en cultura.

I encara una altra paradoxa. Mentre que una precarietat pràcticament endèmica s’ha instal·lat en el sector de la creació i entre els productors culturals del país, la ideologia de la ciutat innovadora i de l’economia creativa segueix dempeus en certs sectors de la gestió. Des de l’administració es segueix alimentant la creença de la cultura com un motor pel desenvolupament econòmic i social, mentre que es continuen desatenent les necessitats intrínseques d’un sector cultural que cada vegada es troba en una situació més desmillorada (Rubio, Rius i Martínez, 2014).

L’art contemporani des de l’àmbit local es pot percebre com un d’aquests fulls de ruta que, en general, s’han trobat a faltar quan des de l’administració es procedeix a desenvolupar iniciatives en cultura. En correspondència, hem de reconèixer un paper protagonista de l’Oficina de Difusió Artística de la Diputació de Barcelona en l’assessorament i l’impuls d’uns programes d’art contemporani assenyats i que s’han ajustat a les possibilitats dels municipis de la província durant aquests quinze anys. Aquest rol tan sols s’hauria vist rellevat tímidament pel Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i pel Consell Nacional de les Arts de Catalunya durant els anys del primer i el segon Tripartit (Rius, Rodríguez, Martínez, 2012).

Tal i com s’ha apuntat, però, és per mitjà d’iniciatives autogestionades que sovint han rebut un escàs suport de l’administració que s’ha produït una bona part del gruix d’activitat en arts visuals a les localitats de Barcelona. Així mateix, des de les associacions professionals i, en el cas català, l’Associació d’Artistes Visuals de Catalunya és que s’han generat els informes i s’han promogut els codis de bones pràctiques per a la regulació professional, els quals les administracions públiques han tendit a ignorar.

 

1.2. Enfront de l’esgotament dels paradigmes

En el moment actual de desconcert, és inevitable adoptar un cert to revisionista quan es tracta d’articular un nou plec de recomanacions per a l’administració pública. Amb el Laboratori de Tècnics Municipals d’Arts Visuals s’ha procedit a realitzar eminentment un treball de memòria i avaluació d’iniciatives que s’han portat a terme en els municipis de Barcelona al llarg de la darrera dècada. Amb la present publicació, el seu treball s’acompanya de reflexions i de l’esbós de possibles línies de desenvolupament futur de la política artística i els programes d’arts visuals.

A continuació, oferim quatre capítols pel tancament de la publicació que es basen en estendre algunes reflexions que es varen plantejar amb les sessions del Laboratori, així com s’ofereixen algunes possibles respostes a les inquietuds que s’hi varen percebre. Per articular aquestes visions de futur s’ha tingut molt en compte l’actual situació de crisi com a punt de partida, així com la necessitat de renovar uns paradigmes en política cultural que han arriben pràcticament esgotats a la contemporaneïtat.

Al llarg de totes les sessions de treball, una problemàtica que es va mantenir com una constant és la de concretar el rol del tècnic en arts visuals: quina és la seva responsabilitat específica i quin és el marge de maniobra que disposa aquest agent en cadenes de mediació àmplies com pot ser una administració local o bé l’organització d’un projecte artístic o cultural? En relació amb les polítiques culturals, el tècnic en arts visuals té alguna responsabilitat al respecte o aquesta és exclusiva del càrrec polític electe? I, així mateix, en relació amb la producció d’una exposició o d’un projecte artístic o educatiu, fins on arriba la responsabilitat del tècnic i la del comissari, la de l’artista o la de l’educador?

En el marc del Laboratori, ha estat habitual el clam dels tècnics enfront de decisions polítiques que es prenen d’un mode dirigista i que ells mateixos a voltes perceben com a arbitràries o motivades per interessos d’índole privat. S’han posat de manifest els dèficits democràtics que soscaven les institucions del nostre país, al mateix temps que els prejudicis i dificultats que es donen a l’hora d’assumir uns processos de treball
més col·laboratius, basats en implicar la ciutadania en els projectes i en donar lloc, així, a escenaris de gestió comunitària.

Per aquestes raons és que hem cregut necessari revisar a fons els paradigmes de política cultural que sustenten el treball de les administracions catalanes. Hem buscat explicacions a la manera en com es planifiquen les polítiques i als hàbits heretats en relació en relació a la mediació. La nostra intenció és, per una banda, donar una raó de ser als fenòmens de dirigisme i els prejudicis que encara es mostren envers dinàmiques de cooperació més horitzontals amb el sector cultural i la ciutadania. Al mateix temps que, per altra banda, hem procurat detectar els espais d’oportunitat i les vies per les quals es poden introduir canvis i noves línies d’actuació que permetin superar els actuals paradigmes de política cultural.

D’aquesta manera, si amb L’art contemporani des de l’àmbit local, Guntín procurava aportar un manual que servís com un “abc” per a la gestació dels primers programes d’arts visuals a escala municipal, amb Art contemporani i acció local, adoptem ara un to més pròxim al d’informe i ens basem en avaluar el què han estat aquests quinze anys d’art contemporani als municipis. Així mateix, la publicació vol contribuir a delinear horitzons possibles encaminats a superar, no sols el moment actual de crisi econòmica, sinó que, especialment de desconcert pel que fa a les polítiques culturals i en arts visuals.

 

2. Què és una política cultural?

 

Es diu que la política cultural és tan antiga com el primer espectacle de teatre pel que va ser necessari obtenir autorització prèvia, contractar l’autor o cobrar l’entrada (Teixeira Coelho, 2009). Aquesta definició, tot i la seva aparent simplicitat, implica quelcom que volem subratllar d’entrada: la política cultural no és sols cosa dels càrrecs polítics electes, sinó que aquesta es troba inscrita en la dimensió pública de la cultura i en qualsevol de les seves manifestacions. En aquest sentit, entenem que el paper de l’administració és garantir que aquesta dimensió pública i la política de les arts es resolgui en correspondència amb els valors de la democràcia.

 

2.1. Cal portar la cultura al poble?

En una perspectiva històrica, es considera que la política cultural moderna comença al segle XVIII amb la Revolució Francesa, l’obertura del Louvre i el decomisso de les biblioteques als prelats. Les polítiques culturals tal i com les coneixem avui en dia s’articulen, en canvi, en el marc de la postguerra mundial, en un moment en el que l’Estat del Benestar experimenta una expansió abans mai coneguda en termes de pressupostos i àmbits d’actuació. És aleshores que la política cultural passa a entendre’s com un programa de govern i un sistema d’intervenció, amb l’organització d’estructures orientades a aquest fi.

Així mateix, els primers plantejaments de política cultural es basaven en un ideari de democratització de la cultura que s’ha tendit a titllar, quant no de paternalista, directament d’instrument pel domini del cos social i per a la producció d’un subjecte dòcil i mal·leable. La concepció del gust que Immanuel Kant va apuntar a la Crítica del Judici, “la conformitat amb la llei sense la llei”, fan que l’art i la cultura passessin a veure’s com uns instruments predilectes per internalitzar l’autoritat. I, en correspondència, és que la política cultural i la pedagogia han esdevingut un terreny privilegiat per imaginar l’hegemonia i per desplegar una disciplina civilitzadora entre el cos social (Miller i Yúdice, 2004).

Per posar-se un exemple primerenc, l’any 1856, la societat victoriana es congratulava de l’efecte reformista que l’obertura d’una nova ala del Victoria & Albert Museum de Londres hauria de tenir sobre les classes populars. Les següents paraules van aparèixer a la premsa per anunciar-ho: “La muller angoixada”, deia l’anunci, “ja no haurà de visitar mai més les tavernes per arrossegar el seu pobre estimat marit cap a casa. A partir d’ara, l’haurà de buscar en el museu més pròxim, on haurà d’exercitar tota la persuasió del seu afecte per arrancar-lo del rapte de la contemplació d’un Rafael” (Bennett, 1995).

Segons Claude Lefort, la incertesa és allò que defineix fonamentalment la democràcia i el què la fa antítesis de la monarquia i el totalitarisme. Amb la democràcia, el lloc d’on procedeix la legitimitat del poder és el que el filòsof anomena “la imatge d’un lloc buit” i, en correspondència, l’espai públic, el seu corol·lari, haurà de comparèixer com un lloc permanentment disponible per a la negociació del significat i la unitat social. Des d’aquesta perspectiva, una política cultural democràtica ja no es podrà plantejar com un projecte civilitzador ni democratitzador impulsat per un nucli o un segment de població que es declara d’importància superior en el si d’una comunitat determinada.

El lema “portar la cultura al poble” no té sentit des d’una perspectiva democràtica. Ja que “cultura” i “poble” no són entitats apartades ni oposades i, així mateix, tampoc es podran definir en singular des d’aquest punt de vista. La política cultural de la democràcia haurà de formular nous plantejaments i definicions que posin èmfasi en la qüestió de la negocació amb la diferència, i no tant en la democratització de la cultura d’un grup social sobre la d’un altre.

 

2.2. La política cultural és a l’art el que l’ecologisme a la natura

En lloc de “portar la cultura al poble”, Teixeira Coelho proposa una definició de política cultural que ens sembla força més oportuna: “La política cultural és a l’art el què l’ecologisme a la natura” (Teixeira Coelho, 2009).

Assimilada amb l’ecologisme, la missió de la política cultural és la de vetllar per una relació equilibrada entre l’home i la cultura. Mentre que la cultura, al seu torn, haurà de passar a entendre’s com un ecosistema de relacions complexes entre diferents organismes i hàbitats. Més que sotmetre els agents i els recursos culturals a una sola direcció o de fiscalitzar el sistema, l’actitud de l’administració haurà de ser la de vetllar per la (bio)diversitat, la sostenibilitat i per l’establiment d’aliances fructíferes en relació amb un medi ambient determinat.

Conceptes com “camp artístic”, encunyat per Pierre Bourdieu per a l’anàlisi estructural de sectors culturals, o  “món artístic”, elaborat per Howard Becker, que pràcticament ja són uns clàssics, també parteixen de la consideració que els sectors culturals es formen a base d’interaccions i d’aliances. Pel que fa a aquests autors, és important subratllar que les forces amb què s’organitzen els sistemes són asimètriques i que aquests impliquen lluites de poder i relacions conflictives entre els seus agents. En aquest sentit, el què s’espera d’una política cultural entesa com un ecologisme tampoc és la d’acabar amb els conflictes i instaurar el consens entre les diferents parts, sinó que, contràriament, s’espera que aquesta sigui hàbil per mantenir vives les condicions per tal que la controvèrsia sigui possible.

Tal i com l’ha definit Chantal Mouffe, la política democràtica consisteix, no en l’eradicar l’antagonisme, sinó que transformar el conflicte en agonístic. Això és, la política no acaba amb el conflicte, sinó que facilita les condicions per tal que la lluita entre enemics es transformi en una lluita entre adversaris. Contràriament, la instauració de consens sempre implica l’eliminació d’una de les parts i, per tant, condueix a l’exclusió social. En les paraules de Mouffe, “hi ha política mentre hi hagi conflicte. Quan deixa d’haver-n’hi, hi ha exclusió” (Mouffe, 2007).

Des d’aquesta perspectiva, els museus i els espais de l’art s’han de concebre com a una oportunitat per institucionalitzar el conflicte i, així, fer sostenible la batalla en la seva dimensió cultural, més que no pas apressar una treva. Per tant, els museus no són concebuts com uns espais per aproximar l’art a uns suposats exclosos de l’art, sinó que en la mesura que els museus vetllin per a la incorporació de més agents en el debat cultural, és que serà viable el descobriment de nous dissensos. El museu ja no es mostra, per tant, com un agent democratitzador, sinó que, per mitjà de desterritorialitzar-se i catalitzar el conflicte, aquest vetllarà tant per la regeneració de la mateixa pràctica artística com de la democràcia (Rancière, 2005).

En qualsevol cas, pensem que concebre la cultura com un ecosistema i la política cultural com una ecologia és quelcom que ha de proveir una imatge positiva a l’hora de plantejar un paradigma de política basat en la negociació persistent amb la diversitat. És tan sols amb aquest aspecte, la fidelització de la incertesa i la realització de la conflictivitat, que es podrà assegurar una política basada en les arts que sigui pròpiament democràtica.

 

2.3. El paper del tècnic en arts visuals

Les estructures públiques no són neutres i, encara que els hem de demanar que esdevinguin la garantia d’una relació democràtica amb la cultura, alhora també hem d’admetre que aquestes acaben responent a uns interessos partidistes i ideològics determinats.

En aquest sentit, esbossem també el paper pel tècnic d’arts visuals en el marc de l’ecosistema que és la cultura: el tècnic, més que respondre unilateralment a uns interessos partidistes en concret, haurà d’exercir com una persona experta en l’art i coneixedor de la cultura del municipi, per tal de correspondre els interessos particulars del càrrec electe i que es legitimen en la seva representativitat, amb una major heterogeneïtat d’interessos culturals que són igualment legítims i que circulen per l’ecosistema social.

En aquest sentit, el tècnic no ha de permetre la naturalització del discurs polític en l’esfera pública i, per tant, la seva despolitització en tant que imposició consensual, sinó que el tècnic ha de vetllar per mantenir el discurs del càrrec electe en un diàleg agonístic amb una diversitat més grans d’interessos culturals. En el marc d’una democràcia representativa, el tècnic de cultura és, en darrera instància, qui haurà d’actuar amb una sensibilitat especialment d’ecologista per mantenir viva la diversitat cultural d’un hàbitat determinat.

 

3. L’obsolescència de la política cultural

 

Amb aquest capítol, recorrem a alguns aspectes amb què es basen les polítiques culturals contemporànies. Posem un especial èmfasi en la concepció instrumental que recorre aquestes polítiques des de les dues darreres dècades, i amb la qual es procedeix a una gestió de la cultura, no en tant que valor intrínsec, sinó en la mesura que és un recurs per assolir uns fins econòmics i socials. Aquesta concepció ha situat les arts i la creativitat en un punt estratègic pel desenvolupament urbà des del tombant de segle, si bé, tal i com hem anunciat anteriorment, en l’actualitat aquest paradigma també ha començat a donar signes de debilitament, inoperativitat i de necessitat de recanvi.

L’objectiu d’aquest capítol és proporcionar eines per a l’avaluació d’alguns supòsits en els quals descansen les polítiques culturals on s’emmarquen els programes d’arts visuals en l’actualitat. En els capítols següents es procedirà a la recerca de solucions a les problemàtiques que s’exposen, especialment pel que fa a les seves implicacions en relació a la producció i la gestió d’art contemporani.

 

3.1. De la democratització de la cultura a la democràcia cultural

La idea de “Portar la cultura al poble”, el paradigma de la democratització de la cultura, es va articular a partir de la postguerra mundial per mitjà de dos models diferenciats: per una banda, el model estatalista, que arranca l’any 1959 amb la creació del Ministeri de Cultura francès; i per l’altra, el model professionalitzat, que comença l’any 1945 amb la creació del Arts Council, o Consell de les Arts britànic (Ribalta, 1998). Ambdós models es basen en una concepció humanista i il·lustrada de la cultura, la qual s’entén com a quelcom que l’Estat ha de promoure pel seu potencial emancipador, al mateix temps que protegir de l’ús instrumental que en fa la indústria.

D’una banda, el model estatalista es basa en l’exercici de control directe del govern sobre els organismes que decideixen i fomenten la cultura. La seva vocació és normativa i jerarquitzant. Es considera França l’exemple d’aquest model per antonomàsia, pel rol pioner que ha exercit amb la creació del primer ministeri de cultura i el carisma del seu primer responsable, André Malraux, però també per les arrels en la monarquia absolutista que s’atribueixen a aquesta tradició d’intervenció pública (Rius Ulldemolins, 2004).

En canvi, amb la creació pionera del consell de les arts, es considera Anglaterra l’exponent del model professionalitzat. En aquest cas, el model es basa en la creació d’un òrgan independent format per experts que de garantir que la política i la cultura es mantinguin, respectivament, “a un braç de distància”, un principi conegut com a arm’s length. D’aquesta manera, es procura que l’Estat subvencioni la cultura al mateix temps que les decisions que hi concerneixen es mantinguin separades dels interessos partidistes. Es considera que aquesta mesura evita el clientelisme de l’administració envers els grups artístics socialment més influents (Chavez, 2012).

En qualsevol dels dos casos, la perspectiva democratitzadora s’ha considerat que parteix d’un concepte classista d’excel·lència i que condueix l’acció cultural envers un elitisme que és afí als interessos de la classe dominant. En aquest sentit, tant el model estatalista com el model professionalitzador es basen en la creació d’un cos artístic subvencionat, mentre que es descarta la possibilitat de donar suport a l’artista amateur o a altres formes de la cultura popular i de masses. Al mateix temps, ambdós models es basen en un concepte homogeni de ciutadania, que s’entén com una comunitat unitària d’individus i que rep per igual les propostes culturals que l’Estat promou.

Un primer revés en la política de Marlaux s’atribueix al Maig de 1968, quan la societat va posar de manifest que no acceptava l’excel·lència com a única forma de validació cultural. A partir d’aleshores el govern francès es començà a fixar en manifestacions de la cultura popular i començà a fer l’ullet a la indústria cultural, mentre que és amb el Ministeri de Cultura de Jack Lang, en la dècada de 1980, s’inicià una aproximació cap al que podem considerar el paradigma de l’anomenada “democràcia cultural” (Rius Ulldemolins, 2004). Es tracta d’un segon moment important en la renovació de les polítiques culturals que es basa en la introducció d’un punt de vista més relativista per a la gestió de la cultura.

La democràcia cultural va implicar que es revisessin les jerarquies artístiques i els processos amb què s’incidia en la construcció de cànon cultural, d’una banda, i que amb el nou paradigma es relativitzessin formes d’expressió simbòlica i es promocionés la cultura de grups socials minoritaris. Des d’aquesta perspectiva, el cos social ja no es considerava únic, sinó fragmentat i plural. Per tant, amb la política cultural es va començar a promocionar i a legitimar la cultura de sectors socials diversos.

Tanmateix, la història de la política cultural és una història de sedimentació. La política cultural ha evolucionat per suma més que no pas per extracció, amb l’addició de competències, de segments administratius, d’organismes i també de paradigmes i de models (Rius Ulldemolins, 2004). Això implica que, des de la dècada de 1980, el paradigma de la democràcia cultural hagi tendit a conviure amb el de la democratització de la cultura, més que no pas l’hagi rellevat definitivament.

De la mateixa manera, avui en dia també observem com el model estatalista i el model professionalitzat conviuen en les formes de gestió en lloc d’excloure’s mutuament. La majoria de països han tendit a adoptar models mixtes, mentre que el principi del arm’s length, la distància entre la política i les decisions culturals, ja no es pot entendre com una mesura absoluta, sinó com un contínuum variable del qual forma part una successió d’organismes, consells i punts intermedis segons cada cas (Chavez, 2012).

A l’Estat espanyol, la tradició de la política cultural es basa fonamentalment, sobretot, en el model estatalista. De tota manera, el sector artístic ha denunciat repetidament que, en aquest context, els programes dels grups polítics escassament inclouen mesures relacionades amb la cultura i la creació artística. Així doncs, tot i que les polítiques es fonamenten en el dirigisme polític, no es pot considerar que a Catalunya ni a la resta de l’Estat no s’hagi arribat mai a articular pròpiament una política cultural adreçada a les arts visuals (Marzo, 2002; Marzo, 2013).

A casa nostra, la paradoxa és que, mentre que sobre el paper pràcticament cap partit polític no sembla interessat en els museus o en les sales d’exposicions, quan són al govern, aquestes infraestructures esdevenen unes eines útils que són hàbils per a la instrumentalització. Sense disposar d’un programa explícit, el model estatalista s’aplica en aquest cas amb el pitjor dels dirigismes. Així, mentre que en el cas francès el model remet a la monarquia absoluta, en el cas espanyol s’ha considerat que la idea que el museu és només un instrument simbòlic i propagandístic és un llast del franquisme (Ribalta, 1998).