Paranys, indicis, rastres, miopia

El 2016 Sala d’Art Jove compleix 10 anys de l’inici d’un model de treball que ha estat àmpliament reconegut per l’escena artística catalana. ⁽¹⁾Amb una primera etapa anomenada Sala d’Art Lola Anglada, Sala d’Art Jove és un equipament de la Direcció General de Joventut del Departament de Treball, Afers Socials i Famílies de la Generalitat de Catalunya que promou l’art emergent des de 1984. L’any 2005 es va plantejar una actualització important de l’equipament instigada per Núria Martínez Vernis i que va comptar amb la col·laboració d’Oriol Fontdevila i de l’associació Experimentem amb l’Art. Sala d’Art Jove va començar la seva nova etapa l’any 2006; un any més tard, Txuma Sánchez i Marta Vilardell en van incorporar a l’equip. Pel que fa a reconeixements públics, la tasca de Sala d’Art Jove ha estat premiada en diverses ocasions: el 2011 per l’ACCA, Associació de Crítics d’Art de Catalunya, i el 2013 per l’Ajuntament de Barcelona, amb la concessió dels premis d’Arts Visuals. L’efemèride pot servir per donar una certa cobertura a una iniciativa d’exposició com Segueixi els rastres com si fos miop. En qualsevol cas, no hi ha exposició que no estigui carregada de paranys.

Parany núm. 1

Una oportunitat com la que ens ha brindat Arts Santa Mònica per realitzar una exposició retrospectiva de l’equipament no es podia desestimar: gaudir d’un aparador tal per promocionar els projectes produïts per Sala d’Art Jove en el curs de 10 anys ha de servir per intensificar la nostra tasca en la difusió de l’art emergent, fer-ne balanç i millorar, així mateix, el posicionament públic del projecte.

Amb tot, les continuades crisis que s’han produït a Catalunya durant aquests anys amb relació als museus i els centres d’art contemporani és quelcom que ens ha mantingut suspicaços respecte a la possibilitat de guanyar visibilitat en el mapa cultural. No som els primers a admetre-ho: “Pel que fa a la visibilitat, tot és una trampa”, ⁽²⁾Citació atribuïda a Jacques Lacan a: Phelan, Peggy (1993), Unmarked. The Politics of Performance. Routledge. Londres i Nova York, p. 6. Segons Phelan, “Visibility is a trap; it summons surveillance and the law; it provokes voyeurism, fetishism, the colonialist/imperial appetite for possession”. i, en efecte, l’equip gestor hem reconegut en diferents ocasions que el fet d’haver ocupat una posició secundària en l’àmbit de les polítiques culturals catalanes pot haver estat fins i tot beneficiós pel desenvolupament del programa. ⁽³⁾La potencialitat de Sala d’Art Jove al marge de les polítiques culturals és quelcom que es considera en algunes de les converses i textos que es recullen a Sala d’Art Jove. 2010-2011, Generalitat de Catalunya. Departament de Benestar Social i Família, Barcelona, 2012. També a: Fontdevila, Oriol. “Naturaleza contradictoria. Algunas instantáneas de la fauna y flora del desierto catalán”, a: Eremuak # 0. Departamento de Educación, Política Lingüística y Cultura. Gobierno Vasco, 2013.

No insistirem ara a enumerar els experiments institucionals que en el curs dels darrers anys no han reeixit a Catalunya. Amb aquestes ratlles tan sols volem subratllar que el preu a pagar per situar-se a la perifèria de la política cultural també pot ser elevat: en un text que hem elaborat recentment per a una publicació dels companys de Sant Andreu Contemporani, ⁽⁴⁾Fontdevila, Oriol. “De l’èxode a la insurgència”, a: Article, núm. 2, Sant Andreu Contemporani, Ajuntament de Barcelona, 2016, p. 7-25. parlàvem sobre el fet que, a l’empara de la crisi institucional, espais com els nostres haurien passat a funcionar com una espècie de maquiladores de la cultura. ⁽⁵⁾S’anomena maquila o maquiladoras a les empreses que se situen en països generalment considerats tercermundistes i on les corporacions transnacionals poden aconseguir mà d’obra barata i importar les mercaderies sense pagar aranzels. George Yúdice va aplicar el terme maquiladora per primer cop al camp cultural en el seu cèlebre El recurso a la cultura. Yúdice, George (2002), El recurso de la cultura, Gedisa, Barcelona, p. 352-357. En casos com Sala d’Art Jove, però també el mateix Sant Andreu Contemporani o Can Felipa Arts Visuals, la producció de coneixement i valor artístic s’hauria vist acompanyada d’estructures de treball flexibles que han estat sostenibles en tant que, en nom de l’emergència artística, han sotmès els presumptes beneficiaris a condicions considerablement inestables.

La visibilitat, per tant, és una trampa en diferents sentits. D’una banda, perquè la història recent demostra que incloure’s en el radar de les polítiques culturals no sempre és una garantia de millora estructural; d’una altra, perquè una exposició de 10 anys de Sala d’Art Jove a l’Arts Santa Mònica, tot i l’oportunitat de visibilitat que representa, no es pot viure sinó és amb una certa precaució: si bé és necessari millorar la presència i el posicionament públic del nostre programa, alhora hem de preveure que això repercuteixi en la legitimació d’un panorama institucional que durant aquest mateix període de temps ha tendit a la involució.

Parany núm. 2

La possibilitat d’articular una estructura que sigui emergent per si mateixa és una inquietud que ha recorregut Sala d’Art Jove des de 2006. Mentre que la indústria cultural ha donat lloc a una cultura de l’emergència basada en la promoció a manera de the Top Ten, des de Sala d’Art Jove hem entès l’emergència en un sentit dialèctic pràcticament d’arrel marxista: tal i com va entendre Raymond Williams, la cultura emergent és aquella que, amb la introducció de nous valors i pràctiques, té com a efecte desestabilitzar una cultura dominant, amb la possibilitat que això comporti canvis socials de manera immediata o a llarg termini. ⁽⁶⁾Williams, Raymond (1977), Marxismo y literatura. Las cuarenta, Buenos Aires, 2009. Un primer desenvolupament d’aquest discurs en relació a Sala d’Art Jove el vam realitzar a Fontdevila, Oriol (2010), “L’actualitat de les cultures emergents”, a: En cos i ànima. Una dècada d’art emergent. Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació. Serveis Territorials a Tarragona.

Encara que sembli paradoxal, el sistema de l’art habitualment es mostra refractari als processos emergents d’aquestes característiques. Més que no pas experimentar en modes de reverberació i de disseminació, les institucions artístiques tendeixen a funcionar com a murs de contenció del potencial disruptiu de l’art. En aquest sentit, des de Sala d’Art Jove hem assumit com a repte acompanyar l’art emergent de mediacions igualment insurgents; ⁽⁷⁾En aquest cas ens referim a la noció de mediació insurgent que apunta David Harvey: “L’objectiu de la política insurreccional és capturar, reformar o substituir les institucions mediadores per poder transformar les regles de traducció de l’universal al particular”. Harvey, David (1998), “Espais d’insurrecció”, a: Subcultura i Homogeneïtat, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, p. 186. o, més ben dit, hem entès que un procés emergent no serà possible si no és per mitjà d’establir correspondències entre els processos de creació i els de mediació. Les mediacions insurgents són, al nostre entendre, aquelles que es deixen enredar amb els mateixos processos d’experimentació, de manera que faciliten l’articulació de la pràctica artística en tant que antagonisme, i que, alhora, permeten mantenir la institució com un procés de construcció obert i col·lectiu, com un procés en negociació permanent.

L’educació ha estat una de les vies per on hem introduït l’experimentació en aquest sentit: quan l’any 2006 vam engegar els primers processos de tutoria orientats a acompanyar les produccions dels artistes seleccionats amb la convocatòria, en cap cas no aspiràvem a articular un sistema merament formatiu. ⁽⁸⁾ Des dels seus inicis, la programació de la Sala d’Art Jove es construeix a partir d’una convocatòria pública adreçada a persones menors de 30 anys. Un dels canvis substancials que es va introduir l’any 2006 va ser el d’un programa formatiu adreçat als mateixos seleccionats, en què es convidava un seguit de professionals de l’àmbit de les arts visuals a acompanyar els processos de producció. De manera provisional vam anomenar aquests processos tutories i, tot i que el nom mai no ens va arribar a convèncer per la seva ressonància paternalista, s’ha quedat amb nosaltres fins al 2014. Des d’aleshores hem tendit a substituir-lo pel concepte mediació. Amb les tutories s’ha generat a Sala d’Art Jove un entorn continuat pel debat i l’experimentació en els modes de produir i de distribuir la pràctica artística que no ha deixat de prosperar. Actualment, les característiques de la mateixa programació d’exposicions i activitats es replantegen segons les necessitats i els desitjos dels artistes i els mediadors que conformen els equips de treball de l’any corresponent.

La nostra intuïció és que l’experimentació no es pot limitar a la producció d’un seguit d’objectes o representacions identificables com a artístiques, sinó que precisament s’ha de garantir als artistes la possibilitat d’incidir en els mateixos processos d’articulació de la seva pràctica amb la societat. No es tracta, per tant, d’aplicar una política cultural determinada a l’art, sinó que, amb processos de mediació articulats d’aquesta manera, es persegueix catalitzar la visió política que està inscrita en les mateixes pràctiques artístiques. Això és, parafrasejant les paraules de Jacques Rancière o de Chantal Mouffe, la potencialitat de l’art per configurar l’ordre del món i la percepció del que és comú. ⁽⁹⁾Rancière, Jacques (2005), Sobre políticas estéticas, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de la Universitat de Barcelona, Barcelona i Bellaterra (Cerdanyola del Vallès). Mouffe, Chantal (2007), Prácticas artísticas y democracia agonística, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de la Universitat de Barcelona, Barcelona i Bellaterra (Cerdanyola del Vallès))

Una altra via per intensificar la incertesa respecte als processos de creació i mediació ha estat la multiplicació de les col·laboracions. L’intent més contundent va ser l’articulació d’una xarxa de col·laboració contínua amb entitats juvenils, artístiques i educatives del territori, la qual també disposava d’interlocució amb les administracions locals i provincials. ⁽¹⁰⁾Ens referim a la Xarxa Nacional d’Art Jove, un projecte que vam provar de desenvolupar en col·laboració amb les cinc coordinacions territorials de l’aleshores Secretaria de Joventut, entre els anys 2007 i 2009. Tot i que l’experiment va ser fallit, el reconeixem com a l’embrió del desplegament de processos de coproducció que Sala d’Art Jove engegaria posteriorment amb museus i centres d’art de tot el territori. També s’engeguen de manera sistemàtica processos de col·laboració amb centres educatius, entitats i organitzacions de perfil divers. Això fins al punt que amb programacions recents com ara Avantsala + Fuga (2013), Pica i Fuig! (2014) i La gran il·lusió (2015), tant els artistes com els mediadors han procedit a desplaçar una part important de l’activitat a ubicacions diverses, de manera que han deixat la mateixa sala d’exposicions de Sala d’Art Jove pràcticament sense programar.

Cada una de les col·laboracions ha respost a intencions singulars, encara que, de fons, sempre hi ha hagut un impuls cap a la hibridació, la disseminació i l’actuació intempestiva. ⁽¹¹⁾La voluntat de les institucions artístiques i culturals per treballar en xarxa és quelcom que a Catalunya s’hauria accelerat durant els anys posteriors a la crisi econòmica. Tot i així, per la nostra banda la col·laboració s’ha prefigurat sempre com un repte per a la definició institucional. En aquest sentit, tot i les evidents limitacions del projecte, hi ha un text que sempre ens ha servit de referència: Universidad Nómada (2008): “Prototipos mentales e instituciones monstruo. Algunas notas a modo de introducción”, a: Transversal. EIPCP, European Institute for Progressive Cultural Policies. En línia: http://eipcp.net/transversal/0508/universidadnomada/es Ara bé, en el moment que Arts Santa Mònica ens convida a realitzar una exposició retrospectiva és quan aquest impuls interseca amb una segona força, la qual mena cap a la direcció justament contrària: la possibilitat de canonitzar propostes artístiques.

Una exposició de 10 anys de Sala d’Art Jove té el perill de tornar-nos a l’efecte de the Top Ten o de shortlist que hem defugit en tot moment. Per tant, és així que ens preguntem: ¿és possible mostrar una selecció de les pràctiques i els processos que s’han portat a Sala d’Art Jove els darrers 10 anys sense caure en el parany d’una narració d’èxit o d’un cànon basat en una temptativa dels millors treballs? ¿En quina mesura la conjuntura d’un aniversari és bona per redoblar una vegada més l’impuls experimental?

Indicis

Segueixi els rastres com si fos miop s’aproxima a un seguit de tensions que han marcat la pràctica artística de la darrera dècada i que han tingut una especial incidència a Sala d’Art Jove: la qüestió de la transmedialitat; el debat sobre la productivitat; l’anomenat gir educatiu i el treball col·laboratiu; la investigació artística, i la tensió entre la reflexivitat del discurs i la performativitat.

La transmedialitat va emergir contra pronòstic. Mentre que els entorns digitals i Internet encara es figuraven a principis del mil·lenni com una utopia medial i com un punt de fuga de la pràctica artística, no va caldre que passés gaire temps perquè es dissipés el que es pot considerar com el darrer somni productivista. Els mateixos projectes que s’han generat a Sala d’Art Jove han tendit a respondre a la màxima que Henry Jenkins va formular en contrapartida: “Els antics mitjans mai no moren, ni tan sols defalleixen”, en tot cas, es desplacen els uns en funció de l’emergència dels altres. ⁽¹²⁾Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture. La cultura de los medios de comunicación, Paidós Comunicación, Barcelona, Buenos Aires, Mèxic, 2008. p. 24 La possibilitat disruptiva de l’art ja no es trobarà, per tant, associada a les característiques específiques d’un mitjà determinat, sinó que, precisament, aquesta prova de resoldre’s en les concatenacions i els espais de trànsit entre antics i nous mitjans.

Tot i així, encara que Internet no ha aconseguit establir-se com a únic mitjà, a la seva empara s’han generat pensaments com ara el codi obert i el procomunitarisme, el quals han estat considerablement significatius tant dins com fora de la xarxa. L’apogeu de plantejaments col·laboratius en relació amb la pràctica de l’art es pot explicar, en part, atenent a la qüestió digital. ⁽¹³⁾El desplaçament de l’art a internet cap a propostes d’acció col·lectiva a principis dels 2000 el suggereix Jesús Carrillo al final de: Carrillo, Jesús, (2004), Arte en la red, Cátedra, Madrid, p. 221-246.

Així mateix, l’apreciació de la cultura digital com un fenomen immaterial també ha alimentat els debats a l’entorn de la investigació i l’educació artística: la raó de ser de l’art de principis dels 2000 es consolida com a productor de coneixement crític. En aquest sentit, des d’aleshores el debat es planteja en relació amb el seu rol respecte de la resta de disciplines del coneixement i, així mateix, en relació amb les implicacions pel que fa a l’anomenat capitalisme cognitiu o postfordisme. ⁽¹⁴⁾En l’anuari de 2009, es van publicar dos textos a l’entorn de l’anomenat gir educatiu i la investigació artística. Aquests textos ens han servit més d’una vegada com a referència per orientar la nostra acció en aquests dos àmbits: “Apunts sobre el gir cultural de la recerca artística”, de Montse Romaní, i “Posicions en el camp educatiu”, d’Aida Sánchez de Serdio. Sala d’Art Jove 2009, Generalitat de Catalunya, Departament d’Acció Social i Ciutadania, Secretaria de Joventut, Barcelona, 2010.

En tot cas, la qüestió discursiva de l’art ha entrat fortament en tensió amb la performativitat: una certa aproximació pragmàtica i una creixent politització de les pràctiques artístiques han portat al fet que es qüestionin novament els desajustos entre la criticitat i les possibilitats de la praxi. En aquest sentit, si els artistes i els comissaris de les generacions anteriors van preconitzar discursos procedents del pensament feminista, postcolonial i de l’anomenada crítica institucional, en els darrers anys la pregunta ha tendit a desplaçar-se sobre les possibilitats d’acció i transformació que l’art pot assolir a l’empara de la teoria crítica i de les estructures del sistema artístic. ⁽¹⁵⁾Segons exposa Dorothea von Hantelmann, la performativitat en l’art es basa en una comprensió pragmàtica de l’impacte de l’art. En aquest sentit, més que els discursos o els significats que l’art articula, l’interès es desplaça en copsar els procediments amb què aquests significats esdevenen rellevants socialment o políticament. Hantelmann, Dorothea von (2010), How to Do Things With Art. JRP|Ringier & Les presses du réel.

Al nostre entendre, en aquest magma de tensions és on els artistes prenen posició avui en dia: entre la producció discursiva i la capacitació per passar a l’acció; entre la criticitat i el col·laboracionisme; entre l’autoreflexivitat i les possibilitats que brinden els antics i els nous mitjans per disseminar-se en l’entramat social. Tot i així, és agosarat circumscriure la pràctica dels més de 300 artistes i agents culturals que fins al moment han passat per Sala d’Art Jove en unes poques coordenades. I això no merament per una qüestió de quantitat: quan es prova d’enfocar i sotmetre les pràctiques artístiques a l’anàlisi sempre hi ha alguna cosa que s’escapa.

Rastres

Dels indicis que hem suposat, n’hem articulat cinc processos d’investigació per seguir-ne els rastres i resoldre, així, el comissariat de l’exposició. Les propostes per portar-ho a terme s’han formulat a artistes i comissaris que han col·laborat amb Sala d’Art Jove durant aquests anys: la qüestió de la producció s’ha plantejat com a punt de partida a Pilar Cruz; la investigació artística s’ha proposat a Íngrid Blanco i Antonio Gagliano; els discursos i la criticitat a Alex Brahim; la pràctica col·laborativa i l’anomenat gir educatiu a Cristian Añó i José Antonio Delgado, i la qüestió de la transmedialitat a Martí Anson. La fragmentació de l’exposició en línies de comissariat diverses té a veure amb la necessitat de multiplicar els marcs d’interpretació que apliquem sobre la pràctica artística, però també té a veure amb la necessitat de defugir la temptativa de cànon.

Segueixi els rastres com si fos miop procura, doncs, fer un exercici de miopia deliberada. D’una banda, l’exposició es pot llegir com a representativa de les tensions que travessen l’art de la darrera dècada, si bé es fa impossible guanyar perspectiva: l’íntima correspondència que guarden els projectes que s’hi exposen amb les respectives estructures de producció i de mediació dissipa qualsevol fantasia d’un punt de vista autònom que pugui situar les pràctiques artístiques al marge de la conjuntura de les mateixes xarxes; mentre que d’una altra, si bé l’exposició es pot llegir com una síntesi del treball realitzat a Sala d’Art Jove, la selecció de projectes segons les especificitats de les diferents investigacions fa que la possibilitat d’un cànon esdevingui igualment una empresa inviable.

“Simplement, segueixi els rastres com si fos miop” és el consell que Bruno Latour dóna a l’investigador en ciències socials. ⁽¹⁶⁾Latour, Bruno (2008), Reensamblar lo social. Una introducción a la teoría del actor-red, Manantial, Buenos Aires. p. 254 Amb l’anomenada Actor-Networking-Theory (teoria de l’actor-xarxa) Latour insta l’investigador a prescindir de l’articulació de grans sistemes i a basar el seu treball en l’escrutini minuciós de les xarxes amb què es conformen els fenòmens socials. Li demana deixar-se desplaçar per les mateixes concatenacions de mitjans i mediadors que articulen la realitat i, així mateix, reconèixer-se en tant que agent mediador, el qual altera l’objecte d’estudi amb la seva mateixa investigació.

Un procés de treball d’aquestes característiques mena cap a una investigació situada i basada en el reconeixement constant de la parcialitat del coneixement, el qual es planteja com a localitzable, així com determinat pels mateixos instruments d’anàlisi que s’empren. Tal i com va considerar Donna Haraway, un coneixement encarnat no és pròpiament una limitació, sinó que justament és l’única manera de fer possible el coneixement. En les seves paraules, “L’única manera de trobar una visió més àmplia és estar en un lloc en particular”. ⁽¹⁷⁾Haraway, Donna J. (1995), Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer. Madrid. p. 339 En realitat, per la nostra banda hem pensat l’exposició com una possibilitat d’interpretació de l’art dels darrers 10 anys a Catalunya a través del cas de Sala d’Art Jove, més que no pas com una retrospectiva d’aniversari.

Miopia

 Benvolgut/da, Segueixi els rastres com si fos miop. Sospiti de les lents de visió que proporciona aquesta exposició, dels indicis que s’hi mostren, de les interpretacions que s’hi articulen sobre l’art i les seves institucions. Però, sobretot, tregui’s les lents i inspeccioni-les, també. En lloc de mirar-hi a través, observi de què estan fetes. Descobreixi-les com un fet més que no pas com un punt de mira. Així s’intensificarà la seva miopia.

Alhora, no deixi de seguir els rastres i recórrer l’art i les seves mediacions com a parts d’un mateix fenomen. No hi ha distància possible, la visió no serà clarivident. Però, a mesura que segueixi els rastres, notarà que vostè també esdevé un mediador d’aquesta xarxa, un nou agent de narració i traducció.

Esperem que els projectes que hem aplegat aquí intersequin amb el seu itinerari i que vostè els condueixi cap a noves direccions. Connecti’ls amb altres realitats, atenent a implicacions que potser mai no han passat per la ment dels artistes ni dels comissaris. Segueixi els rastres i, a mesura que li permetin desplaçar-se, desterritorialitzi’ls una vegada més.