2013

Naturaleza contradictoria

Eremuak

Me ruborizo ante la invitación de eremuak para tratar sobre el panorama artístico catalán y situar el trabajo que desarrollamos en Sala d’Art Jove. Pues el contexto catalán está hecho trizas y Sala d’Art Jove tampoco se debería presentar como algo ejemplar. Lo confirma que este pequeño equipamiento de la Generalitat de Cataluña, que comenzó su andadura a mediados de la década de los ochenta, y que se reformula el año 2006 con la incorporación de un equipo de gestión externo del que desde entonces formo parte, cae al margen de las políticas culturales del gobierno, y ni siquiera asoma la cabeza en ninguno de sus planes estratégicos.

Más que de algo ejemplar, pienso que se debería hablar de Sala d’Art Jove como de un parche. O, si se prefiere, como de una suerte de malformación que, desde la Consejería de Bienestar Social y Familia, y desde una posición igualmente liminal respecto de las políticas y organigrama de su Dirección General de Juventud, ha conseguido extender sus redes, encontrar complicidades y desarrollar un proyecto de formación incierta pero ubicado a medio camino de una cantidad importante de procesos y elementos que lo mantienen en tensión. Así pues, si por un lado Sala d’Art Jove es un entorno de producción y difusión de prácticas artísticas considerablemente precario, al mismo tiempo es notablemente abierto y ha permitido la inducción, no sólo de proyectos de arte emergente, sino que se ha posicionado también como un espacio de emergencia propiamente, desde el que se trabaja de un modo igualmente experimental los procesos de producción, exposición, formación y difusión cultural.

El panorama cultural catalán es desolador, como han señalado numerosos críticos en los últimos años. Por lo que a las artes visuales se refiere, con publicaciones recientes como el ensayo de Jorge Luís Marzo, L’era de la degradació de l’art. Poder i política cultural a Catalunya (Barcelona, 2013), podemos rastrear hasta el franquismo la incapacidad en la articulación de unas políticas culturales públicas progresistas y de fomento de la práctica artística contemporánea. Aun así, si lo examinamos más atentamente, también es cierto que han existido iniciativas que, aun siendo singulares, algunas de ellas modestas, y la mayoría yendo a contrapelo de las políticas públicas instituidas, han supuesto aportaciones considerablemente significativas.

 

De ACM a Can Xalant, de Haac a AcVic

Pienso de entrada en asociaciones como Haac (Associació per a les Arts Contemporànies), en Vic, y ACM (Associació per a la Cultura i l´Art Contemporani), en Mataró. En otro desierto como fueron los años noventa, ambas organizaciones promovieron una actividad cultural que era prácticamente inaudita en toda Cataluña, con la puesta en marcha de iniciativas que han sido notablemente significativas para la difusión y también la formación de artistas y comisarios de arte, como fue la QUAM, la Quinzena d’Art de Montesquiu. Asimismo, ambas asociaciones establecieron procesos de interlocución con la administración pública y su actividad generó una cierta masa crítica en sus respectivas localidades, la cual, al cabo de los años y ya entrados en los dos-miles, cuando desde el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya se planteó el desarrollo de la Red de Centros de Arte de Cataluña, resultó prácticamente ineludible para que en Vic y Mataró se promovieran dos de los centros de referencia.

Can Xalant, el centro de arte de Mataró, abrió sus puertas en 2006; ACVic, en Vic, en 2010. En ambos casos Haac y ACM se incorporaron a los órganos de gestión. La necesidad de innovar en los procesos de interacción con los contextos locales se consideró prioritaria, y si bien Can Xalant estaría especializado en producción artística mientras que ACVIC en educación, en los dos se han ensayado e introducido novedades por en lo que se refiere a procesos de mediación cultural .

En este sentido, un caso que me parece especialmente relevante es el del Centre d’Art de Tarragona, la formación y diseño del cual se hizo por medio de un dilatado proceso de diálogo y colaboración con agentes del sector cultural del lugar. Asimismo, mediante su LABmediació y proyectos como Abierto por reflexión, el centro ha persistido en este modo de hacer una vez ha empezado su andadura en 2011, en tanto que considera entre sus objetivos, “la función de catalizador y participación activa en el fortalecimiento, la solidez y la capacitación innovadora del sistema cultural del Campo de Tarragona”.⁽¹⁾“Presentació”, en: Cèlia del Diego y Jordi Ribas (coords.): Obert per reflexió. Centre d’Art Tarragona. Tarragona, 2012. P. 7.

 

Fábricas de creación

Por otro lado, al mismo tiempo que el plan de la Red de Centros de Arte del Departamento de Cultura daba los primeros pasos, en 2006 el Ayuntamiento de Barcelona presentaba un Plan Estratégico de Cultura de la Ciudad que tomaba como buque insignia el programa Barcelona Laboratorio, un programa de rehabilitación de un conjunto de entornos industriales de la ciudad para acoger otro despliegue de equipamientos de última generación. Se trataba de las llamadas fábricas de creación, que debían generar entornos creativos híbridos desde los que alentar a productores culturales y artistas para emprender procesos de autogestión y generar situaciones de proximidad cultural con los distintos vecindarios y barrios de la ciudad.

Así explicado, este plan podría haber sido indicativo de la emergencia de unos nuevos modos de hacer política, en tanto que las fábricas se preveían como unos entornos relacionales mucho más flexibles, que además hubieran podido eludir el dirigismo cultural con el que acechan nuestras instituciones. Pero, lamentablemente, tal y como ha señalado Jeffrey Swartz, la “naturaleza contradictoria” del Ayuntamiento de Barcelona –o, directamente, su hipocresía-, salió a relucir ya en el mismo estreno del proyecto, cuando, en diciembre de 2006, pocas horas antes de que los responsables del Instituto de Cultura de Barcelona comparecieran en rueda de prensa para explicar el plan de las fábricas de creación, había tenido lugar el desalojo de la compañía de circo La Makabra del recinto industrial de Can Ricart por parte de la policía. Esto es, mientras que el ayuntamiento prometía unos modos más horizontales y participativos para la gestión artística, en consonancia con los creadores y articulados con los entornos urbanos, al mismo tiempo se completaba la desarticulación de los espacios artísticos propiamente autogestionados que ha resultado de la planificación urbana del llamado Modelo Barcelona. ⁽²⁾Jeffrey Swartz, “Space-run artists: art activism and urban conflict in contemporary Barcelona”; en Fillip. n. 8. Vancouver, 2008. Citado también en: Oriol Fontdevila, “No només fabriques. Antics entorns industrials i nous territoris per a la inversió en cultura”, en Q. Creació artística + partimoni cultural. Associació per al Museu Comarcal de Manresa. n. 12. Manresa, 2008.

 

Centre d’Art Santa Mònica y Centre d’Art de Barcelona

En relación con la Red de Centros de Arte de la Generalitat de Cataluña, también encontramos algunas otras instantáneas que certifican esta “naturaleza contradictoria” de la administración catalana respecto al arte contemporáneo. Es el caso del cambio de orientación que tuvo el Centre d’Art Santa Mònica en 2008: justo en el momento que los primeros centros de arte empezaban a diseminarse por el territorio –Can Xalant en Mataró y Bòlit en Girona-, la Consejería de Cultura procedió a cambiar repentinamente la orientación de lo que venía a ser su homólogo en Barcelona. De un modelo próximo a las kunsthalle y que fue de la mano de Ferran Barenblit entre 2003 y 2008, se pasó a la chapuza propagandística que Vicenç Altayó ha intentado defender como centro interdisciplinar, y que, sea como sea, ha supuesto dejar a la capital sin centro de arte durante años.

Desde entonces, la cuestión del Centro de Arte de Barcelona ha ido al trote de una deriva que, de la rectificación acalorada del anterior Consejero de Cultura, Joan Manuel Tresserras, y promesa repentina de un futuro Centre d’Art de Barcelona a pie de calle, ha tenido otros momentos tan pintorescos como el malogrado seminario que organizó el Consejo Nacional de las Artes; una falsa inauguración de lo que se preveía que sería su sede en el Canòdrom de Meridiana, con intervenciones de artistas en medio de un edificio aún en proceso de rehabilitación; así como el cese de contrato de dirección a Moritz Kung en febrero de 2012, y después de un par de años sin que nadie le equipara el centro que se le había encomendado dirigir. La debacle no podría haber acabado peor que con lo que encontramos a día de hoy en la actual planta baja de Fabra y Coats, en donde el Centre d’Art de Barcelona aún adolece de falta de dirección y de una línea clara de actuación, prácticamente un año después de su apertura.

 

Espai Zer01 y la Red de Centros de Arte de Cataluña

Finalmente, la instantánea que muestra el golpe de gracia sobre el mapa de las artes visuales en Cataluña y en la posibilidad de una renovación de los modelos institucionales llega en marzo de 2012. Es entonces cuando, ante el cierre de otra sala de exposiciones de referencia, el Espai Zer01 en Olot, el actual Consejero de Cultura, Ferran Mascarell, se desentendió de la situación arguyendo que la Generalitat de Cataluña no puede interceder en una decisión que, según él, correspondía por entero a la administración local, en tanto que el Espai Zer01 era de propiedad municipal. De ese portazo sorprendía cómo Mascarell desestimaba el papel que el Espai Zer01 había ejercido más allá del ámbito local y como centro de referencia de las artes visuales al norte de Cataluña a lo largo de la última década, pero, aun así, más descalabro supuso, en vistas a su reacción, la propuesta de ley para la Red de Centros de Arte de Cataluña que presentó públicamente al cabo de unos pocos días.

Can Xalant, ACVic, Bòlit, CA Tarragona, así como también La Panera en Lleida, las piedras angulares de la Red de Centros se habían constituido hasta entonces por medio de convenios entre la Generalitat de Cataluña y las administraciones locales. La ley que debería amparar la articulación de la red llegaba con años de retraso, y lo pernicioso fue que, en lugar de reforzarla, lo que se anunciaba en el decreto fue el traspaso de prácticamente toda la responsabilidad de los centros a las municipalidades allí dónde los centros se encuentran. Los centros de última generación dejaban de tener, así, la protección de la Generalitat, algo que, a la vista de la reacción de Mascarell frente al cierre del Espai Zer01 unos días antes, no podía leerse más que como un acto, ya no temerario, sino directamente de mala fe ⁽³⁾Oriol Fontdevila, “Can Xalant cierra sus puertas. Adiós a la producción”, en: A*Desk. Highlights. 4, noviembre. Barcelona, 2012. En línea: http://www.a-desk.org/highlights/Can-Xalant-cierra-sus-puertas.html

Efectivamente, al cabo de un año de la presentación del proyecto, un Can Xalant relegado al Ayuntamiento de Mataró ya ha cerrado sus puertas; Bòlit ha replegado su dirección y gestión al aparato técnico del Ayuntamiento; ACVic está al borde de la quiebra económica; mientras que en el CA Tarragona no se ha renovado el contrato al equipo que ha desarrollado uno de los procesos más prometedores en la renovación de la gestión artística. Contrariamente, Carmen Crespo, concejal de cultura, ha comunicado que, ante la necesidad de un cambio de gestión, “el Ayuntamiento hará un encargo a la ‘Fundació Forvm para la fotografía’ para que haga una propuesta de cara a la continuidad del Centro de Arte”. ⁽⁴⁾Marina Vives, “Cutres y mangantes”, en A*Desk. Highlights. 15, junio. Barcelona, 2013. En línea: http://www.a-desk.org/highlights/Cutres-y-mangantes.html

Si con el resto no fuera suficiente, el caso de Tarragona permite leer toda la debacle del sistema artístico catalán, no propiamente como un resultado de la coyuntura económica, sino definitivamente como el fruto de un proceso deliberado y que se empeña a la vuelta al orden. Sin contar con concurso público y con el menosprecio de más de diez años de trabajo en el territorio, vemos como el Ayuntamiento de Tarragona prefiere confiar la suerte de su centro a la fundación que ha resultado del proyecto de galería comercial de Chantal Grande. Y, por otro lado, nos podemos preguntar también, si después de la desaparición del soporte institucional y sustitución por un conjunto de propuestas de gestión con las que se ha intentado renovar el vínculo social del arte, tendremos la capacidad de retomar los procesos que estaban en su germen y que asociaciones como son Haac o ACM -entre otras que no hemos comentado en este texto- emprendieron años atrás desde la autogestión.

Pero el viento sopla hacia otras direcciones, y lo más doloroso es ver como a día de hoy se recuperan paradigmas como el de la excelencia cultural, la cultura del escaparate y la retórica neoliberal, mientras nos adentramos aún más en el desierto. Pues con lo que se está acabando es precisamente con un conjunto de propuestas que, a mi entender, están mucho mejor preparadas y hasta llevan en su ADN la posibilidad de afrontar situaciones de decrecimiento cultural. O así parecía que podía suceder desde el trabajo basado en la sostenibilidad y la proximidad que se divisaba desde la Red de Centros de Arte en Cataluña o las propuestas de fábricas de creación.

 

Sala d’Art Jove

Sala d’Art Jove no es lo uno ni lo otro, y ha caído fuera tanto de los planes de ordenación de la Generalitat como de los del Ayuntamiento de Barcelona. Será por su extraña ubicación en la Consejería de Bienestar Social y Familia, o por su conducción por parte de un equipo de dos freelances externos a la administración –Txuma Sánchez y un servidor actualmente-. Son coyunturas que hacen de este equipamiento algo extremadamente frágil, pero que a la vez probablemente hayan propiciado que exista como un espacio de posibilidad.

La programación del espacio se basa en una convocatoria de producción con la que cada año se generan alrededor de veinte proyectos en torno a las artes visuales, que implican procesos basados tanto en la creación, la investigación, la edición como la educación. Desde una perspectiva institucional, esto permite que las distintas líneas de actuación en las que se sustenta un museo –los departamentos de educación, edición, etc.- en este caso estén permanentemente sometidas a procesos experimentales. A su vez, también se convoca a comisarios en residencia –la convocatoria Tutorial- para el desarrollo de procesos de trabajo y de formación con los artistas seleccionados. Junto a éstos se conciben dinámicas con las que cada año se articulan la producción y la difusión de los proyectos, entendiéndose como parte del proceso el trabajo conjunto para la toma de decisiones sobre cuestiones que conciernen a la programación, los formatos expositivos y la mediación con los públicos.

Cuando he empezado diciendo que Sala d’Art Jove no es algo ejemplar sino una malformación, también me refería justamente a esto. Me podría remitir a paradigmas como el de la “museología crítica” de Carla Padró, “la institucionalidad monstruosa” de la Universidad Nómada, o las “investigaciones extradisciplinares” y la noción de “transversalidad” tal y como la define Brian Holmes, para explicar una organización que, por medio de convocatorias, no solamente se abastece de proyectos, sino que reconfigura sus procesos y renegocia las convenciones que rigen el mismo marco en donde éstos se inscriben. ⁽⁵⁾Carla Padró, “La museología crítica como una forma de reflexionar sobre los museos como zonas de conflicto e intercambio”, en: J.P. Lorente y D. Almazán (dirs.), Museología crítica y arte contemporáneo. Universidad de Zaragoza. Zaragoza, 2003. Universidad Nómada, “Prototipos mentales e instituciones monstruo. Algunas notas a modo de introducción”, en: Transversal. Mayo, 2008. En línea: http://eipcp.net/transversal/0508/universidadnomada/es. Brian Holmes, “Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de las instituciones”, en: Transversal. Enero, 2007. En línea: http://eipcp.net/transversal/0106/holmes/es Sala d’Art Jove, efectivamente, intenta mantenerse inconclusa, con unos procesos institucionales reversibles y abiertos a la negociación, los cuales, asimismo, buscan multiplicarse por medio del trabajo en red con organizaciones de distinto perfil. Todo ello entendemos que puede intensificar los procesos de ruptura y transformación cultural que entendemos que se esperan del arte llamado “emergente”. ⁽⁶⁾La noción de lo emergente en relación con el trabajo que realizamos en la Sala d’Art Jove está desarrollado en: Oriol Fontdevila, “L’actualitat de les cultures emergents”, en: Blai Mesa (coord.): En cos i ànima. Una dècada d’art emergent. Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació. Tarragona, 2010. Es interesante la lectura que hace Manuel Segade de la situación, cuando pone en relación el potencial de emergencia con el efecto de normalización artística que también se genera desde los espacios dedicados al llamado “arte emergente”, en: Manuel Segade, “La Sala d’Art Jove com a estructura paradigmàtica”, en: Oriol Fontdevila, Txuma Sánchez y Marta Vilardell (coords.): Sala d’Art Jove. 2010-2011. Generalitat de Catalunya. Departament de Benestar Social i Família. Barcelona, 2012.

Las malformaciones no solamente pueden generar algo positivo, sino que hasta son deseables para la práctica del arte. Nos podríamos preguntar entonces por la posibilidad ontológica de sistematizar y presentar como modélico y como forma buena o correcta algo que precisamente se procura como permanentemente abierto y reversible. Está claro que las instituciones catalanas no han conseguido el reto y, en lugar de incentivar unas políticas progresistas para el arte y la cultura, vemos como ahora se repliegan en paradigmas que prácticamente podemos tildar de reaccionarios. Desde Sala d’Art Jove, si algo duele, es ver como progresivamente van cayendo nuestros referentes y constatar que, si queremos seguir desarrollándonos como una malformación, por el momento tocará convivir con la consideración de parche, de precariedad, en la sombra del radar y al margen de cualquier plan de ordenación.