{"id":1493,"date":"2015-10-10T21:34:58","date_gmt":"2015-10-10T19:34:58","guid":{"rendered":"http:\/\/oriolfontdevila.net\/comisariar-arte-colaborativo-colaborativamente\/"},"modified":"2015-10-10T21:56:27","modified_gmt":"2015-10-10T21:56:27","slug":"comisariar-arte-colaborativo-colaborativamente","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/oriolfontdevila.net\/ca\/comisariar-arte-colaborativo-colaborativamente\/","title":{"rendered":"Comisariar arte colaborativo, \u00bfcolaborativamente?"},"content":{"rendered":"\n\n\n\t
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No es habitual la reflexi\u00f3n en torno al arte colaborativo desde la perspectiva del comisariado. Si bien podemos encontrar propuestas de arte colaborativo incluidas en exposiciones que han requerido de un proceso comisarial, tambi\u00e9n debemos admitir que el proceso que se plantea con el comisariado y el proceso del arte colaborativo a menudo se ven como antag\u00f3nicos.<\/p>\n

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Con el presente texto proponemos una reflexi\u00f3n sobre a algunos encuentros y desencuentros que se perfilan actualmente entre la pr\u00e1ctica comisarial y el arte colaborativo. Discurriremos en torno tres aspectos controvertidos que tienen implicaciones distintas para ambos, y que conciernen a: 1) la proliferaci\u00f3n de interacciones y puntos de vista que se despliegan con el trabajo colaborativo; 2) la representaci\u00f3n de las relaciones de poder y los conflictos; y 3) la pragm\u00e1tica de los medios. Asimismo, las tres perspectivas nos dan finalmente acceso a un nuevo escenario desde el que resituar la cuesti\u00f3n. Tal y como se ver\u00e1, las discrepancias que se dibujan inicialmente entre comisariado y arte colaborativo tienden a resolverse por medio de la introducci\u00f3n de perspectivas de trabajo colaborativas en el seno de la funci\u00f3n comisarial. De este modo, si al principio del recorrido nos preguntamos por la especificidad de un comisariado de arte colaborativo<\/em>, es con el desarrollo de modos de comisariar en clave colaborativa que acabamos encontrando algunas respuestas; es decir, con la posibilidad de un comisariado colaborativo<\/em> propiamente.<\/p>\n

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Comisariado de arte vs. arte colaborativo <\/strong><\/h2>\n

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Entendemos por comisariado el proceso con el que se organiza un conjunto de relaciones entre agentes y recursos con el fin de hacer p\u00fablica la pr\u00e1ctica del arte. Una vez las exposiciones en museos p\u00fablicos y centros de arte se han convertido en una pieza clave del entramado art\u00edstico, el comisariado se ha consolidado como el espacio en d\u00f3nde se negocia el modo en que intervienen los agentes que forman parte de este ecosistema, se coordinan los recursos, y se prepara el significado y el valor que se prev\u00e9 para la propuesta en cuesti\u00f3n. Por medio de procesos de trabajo que son variopintos, la misi\u00f3n del comisariado no es otra que la de establecer la econom\u00eda pol\u00edtica de las coyunturas en que se produce y se distribuye el arte en nuestra sociedad.<\/p>\n

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A partir de esta definici\u00f3n, podemos apreciar dos frentes por los que la pr\u00e1ctica art\u00edstica colaborativa habr\u00eda visto con suspicacia el comisariado. El primero es eminentemente hist\u00f3rico<\/em>: los procesos colaborativos en arte se empiezan a desarrollar a lo largo de las d\u00e9cadas de 1960 y 1970 como una reacci\u00f3n a la creciente institucionalizaci\u00f3n que se estaba dando en aquellos momentos en el campo art\u00edstico, especialmente en los Estados Unidos. Junto a los llamados media art<\/em>, la cr\u00edtica institucional o el arte de acci\u00f3n, el arte colaborativo surge como una posibilidad para sortear los mecanismos del campo del arte y, asimismo, plantear alternativas a los correspondientes instrumentos de producci\u00f3n y de distribuci\u00f3n. As\u00ed pues, lo que hemos definido como comisariado se encontrar\u00eda particularmente en jaque desde la misma g\u00e9nesis del arte colaborativo, el cual se habr\u00eda definido, a su respecto, como una alternativa para la autogesti\u00f3n de proyectos.<\/p>\n

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La segunda raz\u00f3n es metodol\u00f3gica<\/em>: el arte colaborativo se orienta, por un lado, hacia disolver la pr\u00e1ctica art\u00edstica en el espacio p\u00fablico de un modo di\u00e1fano. Asimismo, establece relaciones basadas en la reciprocidad y la horizontalidad entre un conjunto heterog\u00e9neo de agentes que reconoce como coproductores, procurando disolver as\u00ed el rol pasivo que tradicionalmente se supone para el espectador.<\/p>\n

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El comisariado, en cambio, acostumbra a responder a la exclusividad del mundo art\u00edstico y, en este sentido, articula su labor taxon\u00f3mica, legitimadora y pedag\u00f3gica desde procesos que se desarrollan de un modo eminentemente unidireccional y vertical. Es m\u00e1s, a lo largo del \u00faltimo tercio del siglo XX, con la emergencia del llamado \u201ccomisario independiente\u201d, se habr\u00eda empezado a cosechar el mito seg\u00fan el cual el comisariado se apreciar\u00eda como un gesto individual y se cargar\u00eda de \u00e1urea autoral, antes que pensarse como un proceso que requiere del trabajo en colectivo y que forma parte del complejo de la mediaci\u00f3n cultural.<\/p>\n

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Tan solo m\u00e1s recientemente y junto a conceptos como son el giro educativo<\/em>, el giro duracional<\/em> o el comisariado post-representacional<\/em> se ha devuelto la reflexi\u00f3n en torno al comisariado al \u00e1mbito de la mediaci\u00f3n, as\u00ed como se ha empezado a hablar de las especificidades de un comisariado que se redefine seg\u00fan par\u00e1metros afines al arte colaborativo. Por otro lado, el reto de la pr\u00e1ctica colaborativa en la actualidad ya no es que se la identifique como un proceso de creaci\u00f3n y como una t\u00e9cnica para dar lugar a proyectos calificables de art\u00edsticos. Sino que, contrariamente, el reto del arte colaborativo es que se le considere como un desarrollador de procesos de mediaci\u00f3n, los cuales tienen implicaciones que van m\u00e1s all\u00e1 del hecho creativo y que, como tales, encauzan directamente con los procesos de comisariado, la gesti\u00f3n de museos y las pol\u00edticas culturales.<\/p>\n

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Primera controversia: \u00bfC\u00f3mo multiplicar los puntos de vista?<\/strong><\/h2>\n

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A diferencia de otros modos de trabajo en colectivo, el proyecto colaborativo es aquel que surge de una colaboraci\u00f3n que aspira a la reciprocidad entre agentes que se reconocen en todo momento como diferentes. En este sentido, el di\u00e1logo o la colaboraci\u00f3n que se establece entre los interlocutores pasa m\u00e1s por reconocer una tensi\u00f3n entre sus posiciones que por pretenderse una fusi\u00f3n o un momento de indistinci\u00f3n. El resultado del trabajo, por lo tanto, probablemente no pueda darse en singular, sino que se desdoblar\u00e1 en distintas aplicaciones, las cuales surgen de la adaptaci\u00f3n del proyecto a los intereses y los contextos de los distintos colaboradores.<\/p>\n

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En este sentido es que afirmamos que el trabajo colaborativo conlleva el surgimiento de cierto estrabismo<\/em> en el momento de su representaci\u00f3n. Esto es, un proyecto que cruza distintos sectores sociales y que establece procesos de coproducci\u00f3n con agentes de diferente perfil, probablemente no podr\u00e1 cerrar su representaci\u00f3n de un \u00fanico modo concluyente. La necesidad de reconocer los distintos puntos de vista que el proyecto propicia, conlleva un modo de representaci\u00f3n que deber\u00e1 mantener en tensi\u00f3n los relatos, el imaginario y los espacios de enunciaci\u00f3n de los diferentes agentes.<\/p>\n

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Con la visualidad estr\u00e1bica<\/em>, no estamos hablando, por lo tanto, de representaciones que rastreen la totalidad de un proceso de trabajo o la red de colaboraciones que se ha tejido. Una representaci\u00f3n panor\u00e1mica<\/em> de este tipo probablemente se corresponda con los intereses de algunos de los participantes, pero representar el proceso no tiene porque tener sentido ni ser un inter\u00e9s que compartan los agentes implicados.<\/p>\n

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Asimismo, tampoco no estamos hablando que la diseminaci\u00f3n de representaciones implique negar que algunas de estas se dispongan y se preparen para circular desde espacios codificados como art\u00edsticos. Probablemente, los artistas implicados en un proceso de trabajo colaborativo no consideren que todas las representaciones y relatos que se generen con las colaboraciones tengan que mostrarse desde dichos espacios. Si bien es una fantas\u00eda del arte implicado socialmente pensar que, inversamente, obedecer a las convenciones art\u00edsticas es por s\u00ed mismo un freno para disoluci\u00f3n social del proyecto.<\/p>\n

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Por un lado, es cierto que el museo tiende a monopolizar la representaci\u00f3n y la difusi\u00f3n de los resultados de los proyectos colaborativos y, en este sentido, procura por representaciones panor\u00e1micas, pretendidamente objetivas y estabilizadas de los procesos. El rol tradicional del museo es mantenerse ajeno al espacio de colaboraci\u00f3n, apareciendo una vez el proceso se da por terminado. Es entonces que, activando su mirada p\u00f3stuma<\/em> y totalizadora, procede a la caza de cualquier fleco de diseminaci\u00f3n social que se haya conseguido, para replegarlo de nuevo en sus estancias, restringir su circulaci\u00f3n y re-significarlo como arte.<\/p>\n

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La bulimia para la re-significaci\u00f3n art\u00edstica del proyecto entorpece inevitablemente el ejercicio de propagaci\u00f3n social. Pero, por el otro lado, la soluci\u00f3n no se encuentra en prescindir del sistema art\u00edstico, ocultarlo, o menospreciarlo en tanto que agente colaborador, sino que estriba en conseguir su movilizaci\u00f3n para que se incorpore en el tablero como un agente m\u00e1s y en el momento en que se juega la partida. O, sencillamente, deberemos entender que el momento en qu\u00e9 el museo aparece la partida est\u00e1 jug\u00e1ndose todav\u00eda.<\/p>\n

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Desde un punto de vista estr\u00e1bico, el museo ya no se puede reconocer como el garante de la narrativa final con que se estabiliza el proyecto colaborativo, sino que el proceso germinar\u00e1 en el espacio art\u00edstico a cambio de que \u00e9ste ingrese en la madeja de colaboraciones como un contexto m\u00e1s. El museo deber\u00e1 asumir, as\u00ed, los riesgos dial\u00f3gicos y las limitaciones esc\u00f3picas<\/em> que el devenir colaborativo le conlleva; mientras que, para tal fin, el comisariado deber\u00e1 asumirse tambi\u00e9n como una posici\u00f3n parcial y al mismo tiempo activa por lo que hace a los procesos de negociaci\u00f3n. Esto llevar\u00e1 a que el comisariado se responsabilice de un conjunto de aplicaciones y representaciones de entre todas las que sucedan con el desdoblamiento del proyecto, las cuales pueden responder asimismo a la agenda del campo del arte. Pero ya no se tratar\u00e1, en ning\u00fan caso, de una capitalizaci\u00f3n total del proyecto ni de su red de colaboraciones.<\/p>\n

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Un proyecto que he tenido ocasi\u00f3n de comisariar y que ha trabajado decididamente en propiciar un desdoblamiento estr\u00e1bico es Arqueolog\u00eda preventiva<\/em>, una programaci\u00f3n de exposiciones en el Espai 13 de la Fundaci\u00f3n Joan Mir\u00f3 a lo largo de la temporada 2013-2014. En este marco se han producido cuatro proyectos de diferentes artistas, los cuales coinciden en plantear reflexiones en torno a aspectos que conciernen a la memoria colectiva. Simult\u00e1neamente se ha trabajado con LaFundici\u00f3 en lo que se ha entendido como una suerte de \u201cre-comisariado\u201d, el cual se ha llevado a cabo desde la sede de operaciones que este colectivo dispone actualmente en un bajo del barrio de Bellvitge. Su propuesta ha consistido en invitar a los artistas de la programaci\u00f3n a detectar algunos puntos de intersecci\u00f3n entre los proyectos que han presentado en el Espai 13 y los actos hist\u00f3ricos que un conjunto de organizaciones vecinales e instituciones culturales est\u00e1n preparando actualmente para conmemorar los cincuenta a\u00f1os del barrio.<\/p>\n

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Con Arqueolog\u00eda preventiva<\/em> se ha complejizado, as\u00ed, el sistema de mediaci\u00f3n, para ensanchar el marco de colaboraciones y abrir nuevos espacios para el debate en torno a la memoria, el arte y la colectividad. Prescindir de la urgencia de re-significar todas las iniciativas como art\u00edsticas probablemente ha permitido una mayor eficacia para la implicaci\u00f3n de agentes relacionados con la historiograf\u00eda, sectores sociales heterog\u00e9neos, as\u00ed como para el desarrollo de aplicaciones y representaciones que no hab\u00edan sido inicialmente contemplados por los proyectos art\u00edsticos. Asimismo, el museo no ha quedado excluido en ning\u00fan momento de este ejercicio y en distintas ocasiones se han considerado las implicaciones de las iniciativas que se han generado a nivel museol\u00f3gico y comisarial. De alguna manera, la raz\u00f3n del desplazamiento a Bellvitge tambi\u00e9n ha sido la de vislumbrar el museo desde otro prisma y poner de manifiesto la idiosincrasia de su mediaci\u00f3n.<\/p>\n

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Segunda controversia: \u00bfC\u00f3mo representar las relaciones de poder y los antagonismos?<\/strong><\/h2>\n

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El arte colaborativo ha tendido a idealizar el afuera del museo como un espacio liberado de convenciones. El afuera, ya se trate de un espacio urbano o de cualquier otro tipo de organizaci\u00f3n, se ha prefigurado a menudo como una especie de entorno id\u00edlico para la disoluci\u00f3n social del arte; un entorno sin atributos y al margen de cualquier acci\u00f3n institucional.<\/p>\n

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Grant H. Kester ha acu\u00f1ado el concepto \u201cdeterminismo dial\u00f3gico\u201d para cuestionar la idealizaci\u00f3n que a menudo se acomete del trabajo colaborativo, como un espacio en donde todas las diferencias sociales y conflictos se disipan por medio de un di\u00e1logo abierto y libre. Seg\u00fan el historiador del arte, las relaciones de poder que se dan entre agentes e instituciones se deben considerar como una precondici\u00f3n de la participaci\u00f3n, ya tenga esta lugar en un museo, un centro comunitario o en cualquier otro emplazamiento. Cualquier campo social est\u00e1 cruzado por convenciones y relaciones de poder y, as\u00ed, m\u00e1s que plantear los campos ajenos a la instituci\u00f3n art\u00edstica como una suerte de Otro exotizado, convendr\u00e1 entender el di\u00e1logo que se establezca como una negociaci\u00f3n compleja que discurre entre distintos c\u00f3digos y jerarqu\u00edas.<\/p>\n

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La idealizaci\u00f3n del afuera del museo explica el tipo de representaci\u00f3n que prolifera con el arte colaborativo. La exotizaci\u00f3n se corresponde con la tendencia a inivisiblizar el sistema art\u00edstico y sus actos de mediaci\u00f3n en las representaciones que se generan. Mientras que, en correspondencia, vemos como se incurre a la sobreexposici\u00f3n de las comunidades y agentes que son ajenos al museo, a menudo con el argumento de que su visibilizaci\u00f3n es un modo de empoderamiento.<\/p>\n

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Recurrimos aqu\u00ed a la cr\u00edtica de la \u201cideolog\u00eda de lo visible\u201d tal y como la desarrolla Peggy Phelan, cuando esta historiadora considera que \u201chay un poder real en el hecho de permanecer indefinido; mientras que existen serias limitaciones en la representaci\u00f3n visual en tanto que objetivo pol\u00edtico\u201d. Phelan considera que la representaci\u00f3n no tiene porque conllevar una ganancia de poder para lo visualizado, sino que, contrariamente, la representaci\u00f3n puede implicar tambi\u00e9n la sujeci\u00f3n y la servidumbre del referente a unos par\u00e1metros definidos por quien mira. Por medio de la representaci\u00f3n, el sujeto puede devenir, no un sujeto empoderado, sino que precisamente un objeto subyugado al deseo de otro sujeto.<\/p>\n

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\u00bfCu\u00e1l es, pues, aquella visibilidad que no subyuga y que en cambio da poder? Phelan plantea que este tipo de representaci\u00f3n pasa por la posibilidad de establecer una cierta simetr\u00eda entre el punto de vista \u00ad\u2013el sujeto que mira\u00ad\u2013 y el punto de fuga \u2013lo representado\u2013, lo cual, en relaci\u00f3n con lo colaborativo se corresponder\u00eda con mantener una reciprocidad entre las perspectivas de los agentes que entran en juego. Es decir, con el tipo de visualidad que planteamos, ser\u00e1 por medio de alternarse la perspectiva entre los sujetos que se establecen como punto de vista \u2013tradicionalmente los artistas\u2013 y los que se encuentran en el espacio de la representaci\u00f3n \u00ad\u2013tradicionalmente las comunidades\u2013 que se podr\u00e1 tender hacia una distribuci\u00f3n m\u00e1s ecu\u00e1nime del poder entre los agentes implicados.<\/p>\n

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El poder no deriva de la sobreexposici\u00f3n de los grupos sociales, tal y como nos ha acostumbrado un cierto arte comunitario. Contrariamente, es mediante la negociaci\u00f3n entre aquello que se visibiliza e invisibiliza, as\u00ed como los intercambios que se producen entre aquellos que se sit\u00faan como punto de vista y aquellos que figuran en el punto de fuga, cuando la distribuci\u00f3n de poder se pone de manifiesto y el mismo proceso de realizar representaciones deviene una cuesti\u00f3n pol\u00edtica.<\/p>\n

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Si desde el arte y el comisariado se persigue una cierta efectividad pol\u00edtica del trabajo colaborativo, la cuesti\u00f3n no ser\u00e1, pues, tanto visibilizar al otro como considerar las confluencias y los antagonismos que se den con la negociaci\u00f3n. Asimismo, la posibilidad de convocar a los distintos agentes en tanto que puntos de vista, conllevar\u00e1 que el relato resultante padezca tambi\u00e9n de un cierto estrabismo<\/em>.<\/p>\n

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Otro caso que extraigo de la propia pr\u00e1ctica comisarial es la exposici\u00f3n Aprender de la escuela<\/em>, con la que cerramos la temporada 2010-2011 del Espai Memorias del Museo Comarcal de Manresa. En aquel caso, distintos colectivos de artistas, historiadores y educadores hab\u00edan desplegado procesos de trabajo colaborativo con escuelas y testigos del sistema educativo de la ciudad, con el fin de realizar algunas prospecciones en la historia de las pedagog\u00edas a nivel local y su memoria.<\/p>\n

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Aunque el resultado de las investigaciones que se llevaron a cabo fue considerablemente fruct\u00edfero, durante el proceso de trabajo no fueron pocos los conflictos que se dieron entre las distintas partes implicadas. Dichos antagonismos pon\u00edan de manifiesto ciertas convenciones y modos de entender el trabajo cultural desde el sector art\u00edstico, el educativo como el historiogr\u00e1fico, as\u00ed como pod\u00edan resultar reveladores de la complejidad del mismo proceso transdisciplinar que ah\u00ed se procuraba desenvolver.<\/p>\n

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Con la suma de las partes, se procur\u00f3 articular la exposici\u00f3n final como \u201cun recorrido por la historia de la pedagog\u00eda<\/em>\u201d. Mientras que desde el comisariado se aprovech\u00f3 la ocasi\u00f3n para invitar a todos los agentes implicados y colaboradores del proyecto para plantearlos la pregunta que surge del reverso de este mismo enunciado: \u201c\u00bfQu\u00e9 es para ti la pedagog\u00eda de la historia<\/em>?\u201d.<\/p>\n

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El v\u00eddeo que result\u00f3 de dicho trabajo permit\u00eda, pues, realizar otro recorrido, que es el de las posiciones desde las cuales se hab\u00eda trabajado. Instalado al comienzo de la exposici\u00f3n, el trabajo fue un intento para mostrar la complejidad ideol\u00f3gica y la disparidad de paradigmas que en aquella exposici\u00f3n conflu\u00edan; al mismo tiempo que invitaba al visitante a empezar la exposici\u00f3n sobre la historia de la educaci\u00f3n con una reflexi\u00f3n en torno a las pedagog\u00edas que hoy en d\u00eda son impl\u00edcitas tanto en el sistema educativo, el sistema art\u00edstico como en los mismos espacios de la memoria hist\u00f3rica.<\/p>\n

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Tercera controversia: \u00bfC\u00f3mo utilizar los medios?<\/strong><\/h2>\n

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Otro debate que se da a menudo con el arte colaborativo es sobre si su valor recae en el proceso, en los lazos sociales que se establecen y los di\u00e1logos que despliegan, o si bien \u00e9ste depende de los resultados que llega a estabilizar y las producciones a que da lugar.<\/p>\n

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Un representante del primer punto de vista es Grant H. Kester. Mediante el t\u00e9rmino \u201carte dial\u00f3gico\u201d, Kester se fija en un conjunto de proyectos que, desarrollados deliberadamente como conversaciones, procesos de colaboraci\u00f3n e interacciones entre distintos participantes, son capaces de plantearse como una alternativa a la convenci\u00f3n del \u201cestilo bancario\u201d que impregna el mundo del arte; esto es: el arte basado en el dep\u00f3sito de un contenido expresivo determinado en un objeto por parte de un artista, el cual posteriormente es reembolsado tal cual por el espectador. En contrapartida, el arte colaborativo no se define por la posibilidad acabar expuesto en las salas de un museo y sucumbir a esa misma l\u00f3gica, sino que por sus posibilidades para ensanchar la conversaci\u00f3n entre artistas y visitantes indefinidamente y por reverberar en contextos sociales diversos.<\/p>\n

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Claire Bishop, en cambio, se muestra diametralmente opuesta a esta consideraci\u00f3n, cuando establece que, para que el arte colaborativo llegue a funcionar como arte<\/em>, requiere de un momento de escisi\u00f3n. Seg\u00fan la cr\u00edtica, este momento es necesario para que el proyecto pueda desactivarse en tanto que proceso y conversaci\u00f3n \u2013en tanto que \u201cpura presencia\u201d, en sus palabras\u2013 y se pueda pasar a apreciar como una forma finita, completa y comunicable desde su exterioridad. Para Bishop \u201ces crucial discutir, analizar y comparar el trabajo colaborativo desde la cr\u00edtica y como arte propiamente\u201d, lo que implica tomar en consideraci\u00f3n algo m\u00e1s que el lazo social que se establece y que es el \u201cimpacto est\u00e9tico\u201d que con esos trabajos se puede conseguir.<\/p>\n

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Con las dos posiciones se ve claramente la tensi\u00f3n que cruza la pr\u00e1ctica art\u00edstica colaborativa y que hemos ido elucidando con este texto. Por un lado, Kester pone el valor del arte colaborativo en el impulso decidido que \u00e9ste acomete hacia la diseminaci\u00f3n di\u00e1fana y la disoluci\u00f3n social<\/em>. Mientras que, para Bishop, el valor se encuentra en su repliegue institucional y su re-significaci\u00f3n art\u00edstica<\/em>. Pero, en todo caso, despu\u00e9s de lo expuesto con el texto, creo que nos encontramos en condiciones para cuestionar el modo en que esta misma dicotom\u00eda se formula.<\/p>\n

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Por un lado, hemos visto como el arte colaborativo interviene en un mundo que no se constituye de espacios libres y que est\u00e9n preparados para una disoluci\u00f3n pura, sino que tambi\u00e9n el afuera del museo est\u00e1 edificado por instituciones y moldeado por madejas de convenciones. Por lo tanto, cuando el arte empieza su proceso de filtraci\u00f3n hacia distintos campos sociales, lo que en realidad est\u00e1 acometiendo es un ejercicio de re-significaci\u00f3n<\/em> sistem\u00e1tica para ganar eficacia, filtr\u00e1ndose en diferentes canales y sorteando las respectivas convenciones. El arte, a fuera del museo, no se libera de ninguna resistencia, sino que en todo caso se re-articula con distintas instancias para ensanchar el di\u00e1logo.<\/p>\n

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Por otro lado, la posibilidad de re-significar parte de este proceso como arte ser\u00e1 necesario si con la disoluci\u00f3n queremos interpelar tambi\u00e9n a la instituci\u00f3n art\u00edstica y a los significados que all\u00ed est\u00e1n establecidos. La tensi\u00f3n entre la disoluci\u00f3n y la re-significaci\u00f3n es importante de recorrer en ambas direcciones, desde el momento en qu\u00e9 una alteraci\u00f3n de cualquier convenci\u00f3n social no ser\u00e1 posible de llevar si no se corresponde con una reverberaci\u00f3n en el plano de lo simb\u00f3lico y con una transformaci\u00f3n de los significados que asumimos como art\u00edsticos. La disoluci\u00f3n social del arte es, en este sentido, una oportunidad para la transformaci\u00f3n de los modos en que nuestra sociedad se gestiona el arte.<\/p>\n

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Desde esta perspectiva, los medios, las representaciones y los objetos que se re-significan como arte no devienen contrarios a los que se diluyen, sino que es necesario efectuarse un movimiento alternativo entre ambos polos para conseguir entornos di\u00e1fanos para el di\u00e1logo. Al mismo tiempo, la re-significaci\u00f3n art\u00edstica no implica, en este caso, la finalizaci\u00f3n de la conversaci\u00f3n y la estabilizaci\u00f3n del proyecto, sino que se debe utilizar como una estrategia m\u00e1s para su reverberaci\u00f3n.<\/p>\n

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Un caso de la propia pr\u00e1ctica que puede servir para vislumbrar este proceso es la segunda edici\u00f3n del proyecto Zona intrusa<\/em>, que comisari\u00e9 junto al colectivo LaFundici\u00f3 entre los a\u00f1os 2008 y 2009 en Matar\u00f3. En aquella ocasi\u00f3n se trataba de un encargo del Instituto Municipal de Acci\u00f3n Cultural para la itinerancia de una exposici\u00f3n a ocho institutos de secundaria de la ciudad. Con nuestro proyecto procuramos situar el debate en el mismo cruce de la pr\u00e1ctica art\u00edstica con la educativa y en problematizar, as\u00ed, el mismo ejercicio de aproximaci\u00f3n del arte a contextos educativos que se pretend\u00eda con la iniciativa.<\/p>\n

 <\/p>\n

Con este prop\u00f3sito, equipamos el contenedor m\u00f3vil que serv\u00eda para trasladar la exposici\u00f3n con cuatro manifestaciones culturales, las cuales lanzaban respectivamente cuatro miradas sobre la educaci\u00f3n, al mismo tiempo que pon\u00edan de relieve cuatro modos de hacer y cuatro posiciones diferenciadas en el seno de la producci\u00f3n cultural. Se trataba de una obra de Antoni T\u00e0pies, artista consagrado; otra de Efr\u00e9n \u00c1lvarez, artista que por aquel entonces se calificar\u00eda de \u201cemergente\u201d; algunos relatos de May Sue, nickname<\/em> de una escritora de fanfiction<\/em>; y material documental alrededor de la experiencia de educaci\u00f3n autogestionada AulaAbierta.<\/p>\n

 <\/p>\n

Con un medio como es la exposici\u00f3n, as\u00ed como tambi\u00e9n con la utilizaci\u00f3n de obras de arte, libros de artista, dosieres fotocopiados, v\u00eddeos y algunas pegatinas, es como se procur\u00f3 convocar a la pr\u00e1ctica art\u00edstica en tanto que estructura social. La posibilidad de exponer obras de arte en su sentido m\u00e1s tradicional \u00ad\u2013y en alg\u00fan caso planteadas seg\u00fan la l\u00f3gica de \u201cestilo bancario\u201d que cuestiona Kester\u00ad\u2013 devino en este caso una condici\u00f3n indispensable para que se pudiera considerar el di\u00e1logo en torno a distintos modos de producci\u00f3n y distribuci\u00f3n de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas y culturales.<\/p>\n

 <\/p>\n

Asimismo, la itinerancia por los ocho institutos acab\u00f3 con una exposici\u00f3n en el Espai f, una sala municipal de arte en donde estaba previsto que se relatara la experiencia en los centros educativos y se mostraran los materiales generados por los estudiantes. Con la exposici\u00f3n se exhibieron de nuevo las cuatro producciones que se hab\u00edan utilizado para abrir el di\u00e1logo en las aulas, si bien se contextualizaron en esta ocasi\u00f3n a partir del material gr\u00e1fico que se hab\u00eda generado y las interpretaciones que los estudiantes formaron en torno a las reglas del arte<\/em>. Es oportuno observar que el trabajo que se realiz\u00f3 en colaboraci\u00f3n con los estudiantes no se re-signific\u00f3 como obra de arte propiamente, sino que, en este caso, entr\u00f3 a formar parte del sistema de interpretaci\u00f3n de la exposici\u00f3n y, por lo tanto, se significar\u00eda m\u00e1s bien como comisariado.<\/p>\n

 <\/p>\n

Con Zona intrusa 2<\/em> se procur\u00f3 por perpetrar un doble desplazamiento, respecto a las convenciones del sector educativo por un lado, pero tambi\u00e9n respecto a las del arte. Parafraseando el nombre de la iniciativa, nos gustaba hablar entonces que con nuestro trabajo acomet\u00edamos una doble intrusi\u00f3n<\/em>. La cual, en el marco de los argumentos que esgrimimos ahora con este texto, podemos corresponder, una vez m\u00e1s, con la noci\u00f3n del estrabismo<\/em>.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Conclusi\u00f3n: \u00bfhacia un comisariado colaborativo?<\/strong><\/h2>\n

 <\/p>\n

Un comisariado c\u00f3mplice con el arte colaborativo es, inevitablemente, un comisariado que tiende a devenir colaborativo. El reto del comisariado en este caso no es mostrar el arte colaborativo en tanto que arte<\/em>, sino que, en todo caso, eso formar\u00eda parte de un proceso m\u00e1s complejo que busca activarlo como parte de la mediaci\u00f3n<\/em>. El prop\u00f3sito del comisariado es, pues, el de poner en relaci\u00f3n las redes que el proyecto art\u00edstico despliega en el exterior del museo con las que conforman la econom\u00eda pol\u00edtica de la instituci\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n

 <\/p>\n

En la tensi\u00f3n entre la disoluci\u00f3n social y la re-significaci\u00f3n art\u00edstica, la raz\u00f3n de ser del comisariado se debe especialmente a la activaci\u00f3n del segundo cabo de la maquinaria. As\u00ed, el reto de un comisariado colaborativo no ser\u00e1 tanto intensificar los procesos de la disoluci\u00f3n del arte en el exterior del museo, sino que el meollo de la cuesti\u00f3n se encuentra cuando se trata de activar la re-significaci\u00f3n como una suerte de reverberaci\u00f3n en la instituci\u00f3n art\u00edstica y no como un final de trayecto. El comisariado se entender\u00e1, desde esta perspectiva, como el espacio de negociaci\u00f3n con la convenci\u00f3n art\u00edstica y, por lo tanto, es a trav\u00e9s suyo que el proyecto art\u00edstico se podr\u00e1 transformar en una suerte de ejercicio de cr\u00edtica institucional y en un posible revulsivo para que esta estructura se metamorfosearse en algo m\u00e1s dial\u00f3gico y colaborativo.<\/p>\n

 <\/p>\n

El mundo del arte recibe una herencia de cultura de \u00e9lite que no favorece el desarrollo de planteamientos colaborativos. Por eso es importante que el comisariado haga la labor de traducir la pol\u00edtica del proyecto colaborativo institucionalmente. Ya que, al fin y al cabo, si existe un arte colaborativo, probablemente no sea por otra raz\u00f3n que la de dar lugar a un comisariado colaborativo; es decir, a otro modelo de funcionamiento m\u00e1s horizontal, dial\u00f3gico y poroso para las estructuras art\u00edsticas.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Referencias
\n<\/strong><\/h2>\n

 <\/p>\n

La discusi\u00f3n en torno a arte socialmente comprometido que mantuvieron Grant H. Kester y Claire Bishop en las p\u00e1ginas de Artforum es especialmente relevante para considerar dos puntos de vista que se sit\u00faan en los extremos de las formas de valorar y practicar lo que podemos entender actualmente como arte colaborativo. El art\u00edculo con que se inici\u00f3 la discusi\u00f3n es el siguiente:<\/p>\n

 <\/p>\n

BISHOP, C. (2006): \u201cThe Social Turn: Collaboration and Its Discontents\u201d, en: Artforum<\/em>. Febrero, 2006. Pp. 178 \u2013 183<\/p>\n

 <\/p>\n

En el siguiente enlace<\/a> se encuentra un documento con el art\u00edculo, la primera r\u00e9plica de Kester y la primera de Bishop al respeto.<\/p>\n

 <\/p>\n

Para conocer el pensamiento de Kester es importante el siguiente libro. El concepto \u201cdeterminismo dial\u00f3gico\u201d a que nos hemos referido lo acu\u00f1a en el quinto cap\u00edtulo, \u201cCommunity and communicability\u201d:<\/p>\n

 <\/p>\n

KESTER, Grant H. (2004): Conversation Pieces. Community and Communication in Modern Art<\/em>. University of California Press. Berkeley, Los Angeles, London.<\/p>\n

 <\/p>\n

Con el texto he hecho referencia a los llamados \u201cgiro educativo\u201d y \u201cgiro duracional\u201d. Ambos conceptos se pueden entender como tentativas de comisariado colaborativo. Por lo que hace al concepto \u201ccomisariado post-representacional\u201d es de Nora Sternfeld pero los textos en qu\u00e9 se defiende son in\u00e9ditos por el momento.<\/p>\n

 <\/p>\n

O\u2019NEILL, Paul; DOHERTY, Claire (eds.) (2011): Locating the Producers. Durational Approaches to Public Art<\/em>. Valiz. Amsterdam.<\/p>\n

 <\/p>\n

ROGOFF, Irit: (2008). Turning. e-flux journal<\/em>. n. 0. En l\u00ednia<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Existe una traducci\u00f3n del texto de Rogoff al castellano:<\/p>\n

 <\/p>\n

ROGOFF, Irit (2011). El Giro.<\/em> Arte y pol\u00edticas de la identidad<\/em>. Vol. 4 : Arte y educaci\u00f3n. Pedaog\u00edas cr\u00edticas. <\/em>pp. 253-366. En l\u00ednea<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Por lo que hace a pensamiento en torno a la pr\u00e1ctica comisarial, a\u00fan resulta de especial inter\u00e9s una de las primeras antolog\u00edas de textos que se han publicado sobre el tema:<\/p>\n

 <\/p>\n

GREENBERG, R; FERGUSON, W; NARINE, S. (2006): Thinking about Exhibitions<\/em>. Routledge. New York, Oxford. [1 ed. 1996].<\/p>\n

 <\/p>\n

En relaci\u00f3n al comisariado en tanto que proceso de mediaci\u00f3n son de especial inter\u00e9s los textos que le han dedicado Soren Andreasen y Lars Bang Larsen. Especialmente este:<\/p>\n

 <\/p>\n

ANDREASEN, S; BANG LARSEN, L. (2007): \u201cThe Middleman: Beginning to Think About Mediation\u201d, en: P. O\u2019Neill (ed.). Curating Subjects<\/em>. Open Editions\/ de Appel. p. 27.<\/p>\n

 <\/p>\n

Si bien ese otro se encuentra en l\u00ednea:<\/p>\n

 <\/p>\n

ANDREASEN, S; BANG LARSEN, L. (2006): \u201cRemarks on Mediation\u201d, en: A-Desk.org. n. 3. Abril de 2006. En l\u00ednea<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Por lo que hace a teor\u00eda de la mirada es importante el ensayo de Peggy Phelan. La cuesti\u00f3n de la mirada en relaci\u00f3n con la reciprocidad, la emancipaci\u00f3n y la subyugaci\u00f3n se desarrolla en el primer cap\u00edtulo, \u201cBroken symmetries: memory, sight, love\u201d:<\/p>\n

 <\/p>\n

PHELAN, Peggy (1996): Unmarked. The Politics of Performance<\/em>. Routledge. London and New York.<\/p>\n

 <\/p>\n

Por lo que hace a los proyectos que se han comentado con el texto se puede encontrar informaci\u00f3n en l\u00ednea. Adem\u00e1s, actualmente nos encontramos en preparaci\u00f3n de un cat\u00e1logo de Arqueolog\u00eda preventiva<\/em>. De momento, se puede consultar el web de la Fundaci\u00f3 Joan Mir\u00f3<\/a> y el bloc<\/a> en donde se han publicado algunas reflexiones durante el proceso de trabajo.<\/p>\n

 <\/p>\n

En relaci\u00f3n a Espai Mem\u00f2ries del Museo Comarcal de Manresa, publiqu\u00e9 un art\u00edculo en castellano sobre el desarrollo de la primera temporada y su planteamiento transdisciplinar en Poli\u00e9drica<\/em><\/a>.<\/p>\n

Por lo que hace al v\u00eddeo \u00bfDe qu\u00e9 hablamos cuando hablamos de pedagog\u00edas de la historia? <\/em>Se puede visualizar entero aqu\u00ed<\/a>. Asimismo, el cat\u00e1logo de la primera temporada se puede descargar desde Poli\u00e9drica<\/em><\/a>.<\/p>\n

 <\/p>\n

Por lo que hace a Zona Intrusa 2<\/em> se encuentra todav\u00eda en l\u00ednea el wiki <\/a>que realizamos para estimular la realizaci\u00f3n colaborativa del proyecto.<\/p>\n

 <\/p>\n

\u201cComisairiar arte colaborativo, \u00bfcolaborativamente?\u201d deriva del texto \u201cVisualidades estr\u00e1bicas. Cr\u00edtica y comisariado en la representaci\u00f3n colaborativa del arte\u201d, que prepar\u00e9 inicialmente como respuesta a la invitaci\u00f3n de los editores para participar en esta publicaci\u00f3n. El texto fue desestimado por criterios editoriales y se me pidi\u00f3 desarrollar las mismas ideas en un estilo m\u00e1s did\u00e1ctico y con el fin de dar lugar a un manual pr\u00e1ctico. No estoy seguro de haber conseguido adoptar estos par\u00e1metros con \u00e9xito con la presente versi\u00f3n. En todo caso, se\u00f1alar que el texto original sigue in\u00e9dito en el momento de escribir estas l\u00edneas y que si se quiere ahondar en algunos de los planteamientos pod\u00e9is pedirme una copia de \u00e9ste en orifontdevila@gmail.com<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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