{"id":2227,"date":"2016-05-21T00:57:36","date_gmt":"2016-05-20T22:57:36","guid":{"rendered":"http:\/\/oriolfontdevila.net\/el-turner-mediador\/"},"modified":"2016-05-21T01:15:49","modified_gmt":"2016-05-20T23:15:49","slug":"el-turner-mediador","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/oriolfontdevila.net\/ca\/el-turner-mediador\/","title":{"rendered":"El Turner mediador"},"content":{"rendered":"\n\n\n\t<div class=\"dkpdf-button-container\" style=\" text-align:right \">\n\n\t\t<a class=\"dkpdf-button\" href=\"\/ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2227\/?pdf=2227\" target=\"_blank\"><span class=\"dkpdf-button-icon\"><i class=\"fa fa-file-pdf-o\"><\/i><\/span> Download PDF<\/a>\n\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\n<p>\u201cEl cambio extraordinario que se ha producido en el clima londinense durante los \u00faltimos a\u00f1os se debe totalmente a una escuela de arte\u201d. Es conocido el comentario que Oscar Wilde hizo a prop\u00f3sito de Joseph Mallord William Turner (1775 \u2013 1851) en <i>The Decay of Lying<\/i> (1898): \u201cHoy la gente ve la niebla no porque sea niebla, sino porque los poetas y los pintores les han ense\u00f1ado el misterioso encanto de estos efectos. Tal vez hace siglos que hay niebla en Londres. Admito que es cierto. Pero nadie la ve\u00eda, y por lo tanto no sab\u00edamos nada de ella. No ha existido hasta que el arte la invent\u00f3\u201d<span class=\"spip_note_ref\"> <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_1\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_1');\">(1)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_1\">Wilde, Oscar: \u201cLa decad\u00e8ncia de la mentida\u201d (1889) <i>L\u2019\u00e0nima de l\u2019home<\/i>. Columna. Barcelona, 2001.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_1\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_1\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script><\/span>. Wilde llegaba as\u00ed a la conclusi\u00f3n de que \u201cla vida imita al arte mucho m\u00e1s que el arte a la vida\u201d, al mismo tiempo que pon\u00eda en concomitancia al pintor con una cierta realizaci\u00f3n de la autonom\u00eda art\u00edstica que durante los a\u00f1os de la modernidad se persigui\u00f3 demostrar \u00e1vidamente.<\/p>\n<p>Efectivamente, el br\u00edo de Turner se ha tendido a encontrar en las cualidades atmosf\u00e9ricas de su pintura, especialmente en las realizadas a partir de 1830 y hasta el final de su vida. Por medio de la niebla, as\u00ed como los destellos de luz, las tormentas, las r\u00e1fagas de vapor y de agua, Turner no solo procedi\u00f3 a la representaci\u00f3n de un tema, sino que sobre todo destil\u00f3 una experiencia compleja del paisaje, capaz de generar un conocimiento de lo sensible radicalmente diferencial. Gilles Deleuze ha explicado el giro que dio Turner hacia 1830 como el paso de un <i>pintor de cat\u00e1strofes<\/i> a un pintor que indaga en la misma cat\u00e1strofe que se encuentra en el coraz\u00f3n del acto de pintar. Con Turner, \u201clo que es pintado y el acto de pintar tienden a identificarse\u201d<span class=\"spip_note_ref\"> <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_2\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_2');\">(2)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_2\">Deleuze, Gilles: Pintura. <i>El concepto de diagrama<\/i>. Cactus. Buenos Aires, 1981.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_2\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_2\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script><\/span>. La niebla permite una indiferenciaci\u00f3n entre forma y contenido, as\u00ed como absorbe en su mismo torbellino tanto el referente, el espacio de la representaci\u00f3n, como el mismo gesto del artista.<\/p>\n<p>Ahora bien, si realmente Turner fue capaz de obnubilar el paisaje ingl\u00e9s, \u00bfse debe a una cuesti\u00f3n exclusivamente pict\u00f3rica?, \u00bfese <i>devenir niebla<\/i> del paisaje y de su representaci\u00f3n \u2014la <i>cat\u00e1strofe<\/i> en t\u00e9rminos de Deleuze\u2014 fue un fen\u00f3meno que requiri\u00f3 \u00fanicamente de sacudir el lienzo desde su interioridad? Con el siguiente texto se plantea una vuelta de tuerca sobre un tema recurrente: si actualmente se tiende a ver a Turner como uno de los padres de la pintura moderna, esto no se debe solamente a las cualidades atmosf\u00e9ricas de su pintura, sino que el artista tambi\u00e9n tuvo que labrar una nueva sensibilidad en relaci\u00f3n a la cuesti\u00f3n medial y a la misma mediaci\u00f3n en arte. Si Turner llev\u00f3 la cat\u00e1strofe al espacio de la representaci\u00f3n y a su vez dej\u00f3 cubierta de niebla la capital inglesa, esto no fue solamente por un saber hacer con los pigmentos, sino tambi\u00e9n por una comprensi\u00f3n de la mediaci\u00f3n como espacio potencial para la producci\u00f3n de diferencia y, por lo tanto, de disrupci\u00f3n. Lo cual, visto en retrospectiva, nos lleva a prefigurar a Turner, no solo como un artista moderno y abstracto, sino tambi\u00e9n como una suerte de artista-comisario <i>avant la lettre<\/i>.<\/p>\n<p><strong>Lo que la niebla permite ver<\/strong><\/p>\n<p>Clement Greenberg fue el primero que intuy\u00f3 la doble naturaleza de Turner como artista y como mediador. Tal vez ser\u00e1 por eso que el gran valedor del arte moderno se mostr\u00f3 suspicaz a la hora de hacerle un hueco entre los pioneros<span class=\"spip_note_ref\"> <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_3\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_3');\">(3)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_3\">Smiles, Sam: <i>J.M.W. Turner. The Making of a Modern Artist<\/i>. Manchester University Press, Manchester, 2007.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_3\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_3\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script><\/span>. Es cierto que Turner, por un lado, hab\u00eda tra\u00eddo a colaci\u00f3n la misma superficialidad pict\u00f3rica que cien a\u00f1os despu\u00e9s Greenberg revindic\u00f3 como la raz\u00f3n de ser del arte: aunque el pintor siempre pens\u00f3 su trabajo como una meditaci\u00f3n sobre la luz, fue por medio del espesor de las nubes que consigui\u00f3 atraparla, deviniendo entonces m\u00e1s bien un pintor de la opacidad y de los planes impenetrables que de la diafanidad y la transparencia.<\/p>\n<p>La niebla permiti\u00f3 a Turner cerrar de un plumazo la ventana que Alberti hab\u00eda abierto siglos atr\u00e1s sobre el lienzo pict\u00f3rico con la aplicaci\u00f3n de la perspectiva lineal. Tal y como ha desarrollado Jonathan Crary, Turner propin\u00f3 un ataque sin retorno al ojo del espectador, cuando lo hizo descender de su condici\u00f3n omnisciente y soberana \u2014el ojo como centro del mundo visible, donde lo hab\u00eda tra\u00eddo Descartes\u2014 y lo reconoci\u00f3 en su densidad carnal<span class=\"spip_note_ref\"> <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_4\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_4');\">(4)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_4\">Crary, Jonathan: \u201cModernizing Vision\u201d. Hal Foster (ed.). <i>Vision and Visuality<\/i>. Dia Art Foundation. Nueva York, 1988. Y Crary, Jonathan: <i>Las t\u00e9cnicas del observador. Visi\u00f3n y modernidad en el siglo XIX<\/i>. CENDEAC, Centro de Documentaci\u00f3n y Estudios Avanzados en Arte Contempor\u00e1neo. Murcia, 2008.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_4\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_4\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script><\/span>. El ojo de Turner es un ojo situado y encarnado, el cual solamente puede acceder a un conocimiento parcial de la realidad. En correspondencia, la niebla es una invitaci\u00f3n para que este empiece tambi\u00e9n a dudar de la misma superficie pict\u00f3rica en tanto que evidencia transparente e inmediata. A la par que la mirada, el medio pict\u00f3rico gan\u00f3 densidad con Turner, que inici\u00f3 con sus pinturas y bocetos abstractos y semiabstractos un viraje hacia una consideraci\u00f3n del medio como parte de la misma realidad y no tanto como el mero veh\u00edculo hacia una realidad representada.<\/p>\n<p>Pero, por el otro lado, Greenberg, tambi\u00e9n reconoci\u00f3 la niebla como una suerte de coartada que Turner utiliz\u00f3 para lidiar con la cultura de su tiempo: si por un lado, Crary considerar\u00eda que el pintor particip\u00f3 de la ruptura con el modo de visi\u00f3n renacentista y clasicista que se produjo alrededor de 1830, para Greenberg esta ruptura no se consum\u00f3 hasta finales del mismo siglo; mientras que, con Turner, lo que encontramos es m\u00e1s bien un balanceo taimado entre el naturalismo y la abstracci\u00f3n. Al parecer de Greenberg, la niebla hab\u00eda permitido al pintor elidir con eficacia los contrastes de luz y sombra definitorios de la perspectiva lineal, si bien, a su vez, \u201cnadie de su tiempo se impacientaba si detr\u00e1s de las nubes y el vapor, la niebla, el agua y la luz, no hab\u00eda unos contornos y unas formas definidas\u201d. M\u00e1s que anular la representaci\u00f3n, la niebla parec\u00eda solamente esconderla. Es decir, en palabras del cr\u00edtico, \u201clo que hoy tomamos por una atrevida abstracci\u00f3n por parte de esta artista, en su \u00e9poca era aceptado como otra consecuencia del naturalismo\u201d<span class=\"spip_note_ref\"> <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_5\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_5');\">(5)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_5\">Greenberg, Clement: \u201cPintura de tipo americano\u201d (1955). La pintura moderna y otros ensayos. Ediciones Siruela. Madrid, 2006.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_5\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_5\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script><\/span>.<\/p>\n<p>La consagraci\u00f3n de Turner como visionario de la modernidad no aconteci\u00f3 hasta un tiempo despu\u00e9s del an\u00e1lisis de Greenberg. Asimismo, comprobamos que la operaci\u00f3n requiri\u00f3 de una purificaci\u00f3n sin precedentes del pintor ingl\u00e9s. Fue el a\u00f1o 1966 cuando tuvo lugar en el MoMA <i>Turner: Imagination and Reality<\/i>, la primera exposici\u00f3n monogr\u00e1fica que los Estados Unidos han dedicado al pintor y, efectivamente, en ella no se encuentra rastro alguno de su sesgo naturalista. Lawrence Gowing, su comisario, se limit\u00f3 a presentar una selecci\u00f3n de pinturas de los \u00faltimos a\u00f1os de Turner, una buena parte de las cuales hab\u00edan quedado inacabadas, as\u00ed como un conjunto de bocetos y estudios que el pintor no hab\u00eda llegado ni tan solo a mostrar en vida y en donde llegaba a las cotas de abstracci\u00f3n m\u00e1s elevadas. \u201cEl Turner privado de los libros de bocetos es el aut\u00e9ntico Turner\u201d, dijo Gowing al respecto. Asimismo no es anodino que una buena parte de la obra fuera reenmarcada y se separarse debidamente de los ornamentos victorianos que acompa\u00f1aban los lienzos originales. Toda ella se adapt\u00f3 a la simplicidad del encuadre moderno <span class=\"spip_note_ref\"><sup id=\"footnote_plugin_tooltip_6\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_6');\">(6)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_6\">Smiles, Sam: <i>J.M.W. Turner. The Making of a Modern Artist<\/i>. Manchester University Press. Manchester, 2007.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_6\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_6\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script><\/span>.Turner, como tantos otros, requiri\u00f3 de un proceso de <i>cuboblanquizaci\u00f3n<\/i> que le oscureci\u00f3 el abolengo y lo liber\u00f3 de sus razones coyunturales. Mientras, en contrapartida, se consagr\u00f3 como moderno.<\/p>\n<p>La historia del pintor nos ense\u00f1a a pensar el cubo blanco como una suerte de neblina, la cual se cuela en este caso entre las obras y las paredes del museo: la tipolog\u00eda muse\u00edstica que ingeniaron Alfred H. Barr y su equipo a finales de la d\u00e9cada de 1920 en el mismo MoMA se basaba en postergar los mundos de contingencia que requiere la pr\u00e1ctica del arte. Se hac\u00eda prevalecer, en cambio, una fantas\u00eda de empoderamiento de la pr\u00e1ctica art\u00edstica, la cual, una vez liberada de su carga contextual, pod\u00eda encontrarse con la ley que le es propia; esto es, su autonom\u00eda. Asimismo, la neblina del cubo blanco minimizaba percibir el mismo espacio del museo en tanto que dispositivo mediador, facilitando as\u00ed que el arte apareciera tal cual una epifan\u00eda<span class=\"spip_note_ref\"> <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_7\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_7');\">(7)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_7\">Staniszewski, Mary Anne: <i>The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art<\/i>. MIT Press. Cambridge, Nueva York, y Londres, 1998.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_7\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_7\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script><\/span>.<\/p>\n<p>Ahora bien, tomando en consideraci\u00f3n la niebla de Turner, dicha estetizaci\u00f3n de la autonom\u00eda art\u00edstica se percibe como su m\u00e1s grande traici\u00f3n. Por un lado, el cubo blanco es la disposici\u00f3n que ha servido para magnificar el poder del arte, pero por el otro, tambi\u00e9n es el que nos hace preguntar: una vez cortados los v\u00ednculos y sujeciones mundanas, as\u00ed como una vez obnubilado todo lo que se refiere a la mediaci\u00f3n, \u00bfse deja realmente alg\u00fan margen para una activaci\u00f3n de la agencia del arte? \u00bfO es que el mismo Turner hubiese conseguido llenar de niebla su ciudad si su obra se hubiese expuesto de buenas a primeras seg\u00fan la convenci\u00f3n del cubo blanco?<\/p>\n<p><strong>La tormenta persistente<\/strong><\/p>\n<p>Es mediante una met\u00e1fora atmosf\u00e9rica como Alfred Gell explica la agencia transtemporal del objeto art\u00edstico: \u201cPodemos imaginar la <i>\u0153uvre<\/i>, el conjunto del trabajo de un artista, a gran escala y en tanto que trabajo indivisible, como una tormenta persistente, que se da a conocer por medio de una gran cantidad de destellos luminosos, casi instant\u00e1neos\u201d<span class=\"spip_note_ref\"> <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_8\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_8');\">(8)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_8\">Gell, Alfred: Art and Agency. An Anthropological Theory. Clarendon Press. Oxford, Nueva York, 1998.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_8\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_8\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script><\/span>. Seg\u00fan el antrop\u00f3logo, la noci\u00f3n de <i>\u0153uvre<\/i> es la que permite a los Occidentales que la disparidad de objetos que un artista distribuye por el espacio y el tiempo a lo largo de su vida se reconozca, en retrospectiva, como parte de un mismo conjunto. Sus trabajos, entonces, devienen las trazas objetivas de una formaci\u00f3n que los recoge como unidad y los ordena por linajes, compareciendo cada trabajo la preparaci\u00f3n de uno posterior o bien la recapitulaci\u00f3n hacia otro anterior. La <i>\u0153uvre<\/i> es, por lo tanto, la presunci\u00f3n de una coherencia interna, la cual infiere al arte de una suerte de <i>consciencia<\/i>, una personalidad que se desenvuelve y se hace patente por medio de articularse como una temporalidad genuina.<\/p>\n<p>Podemos suponer que Turner fue especialmente sensible hacia la configuraci\u00f3n transtemporal de su obra<span class=\"spip_note_ref\"> <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_9\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_9');\">(9)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_9\">Rofes, Octavi: <i>Objectes distribu\u00efts i consci\u00e8ncia discont\u00ednua: l\u2019obra d\u2019art com a mediaci\u00f3 transtemporal i transcultural<\/i>. Quaderns de l\u2019Institut Catal\u00e0 d\u2019Antropologia. n. 21. Barcelona, 2005.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_9\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_9\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script><\/span>. En distintas ocasiones el pintor se descubri\u00f3 especialmente perspicaz a la hora de establecer relaciones entre sus lienzos. Sam Smiles recoge algunos de estos momentos, los cuales sit\u00faa sobre el tel\u00f3n de fondo de los primeros a\u00f1os de la Inglaterra victoriana. La cima de la Revoluci\u00f3n Industrial que le toc\u00f3 vivir al artista, con los cambios notables que sufri\u00f3 en aquellos mismos momentos el mundo del arte, generalmente sirven para explicar la obra de Turner en tanto que su reflejo: \u201cEl mundo que muestra Turner es todo \u00e9l din\u00e1mico\u201d, dice el mismo Smiles. Pero, al mismo tiempo, este mundo \u201ctodo \u00e9l din\u00e1mico\u201d tambi\u00e9n nos deber\u00eda ser \u00fatil para explicar que el mismo Turner se construyera como un h\u00e1bil mediador de su propia obra. Efectivamente, el artista vivi\u00f3 los primeros a\u00f1os de la migraci\u00f3n de un patronazgo aristocr\u00e1tico a la circulaci\u00f3n de las artes en el libre mercado, lo cual le llevar\u00eda a entender su obra como algo igualmente din\u00e1mico y necesitado de la continua adaptaci\u00f3n a los mismos cambios que persegu\u00eda capturar con sus lienzos.<\/p>\n<p>Entre las estrategias de mediaci\u00f3n que Turner despleg\u00f3 es conocida la disposici\u00f3n de un espacio permanente para la exposici\u00f3n y venta de obra en su domicilio particular. Asimismo se reconoce su habilidad con la pol\u00edtica de precios, que adaptaba al portento de la clase media ascendente. En todo caso, por lo que aqu\u00ed nos interesa, encontramos en Turner un conjunto de mediaciones que no se puede explicar bajo el prisma de la eficiencia, sino que se trata de una serie de gestos con los que, contrariamente, el pintor parece actuar a contrapelo de la misma l\u00f3gica del capitalismo. En t\u00e9rminos generales podemos argumentar que Turner, una vez tom\u00f3 consciencia de este nuevo mundo \u201ctodo \u00e9l din\u00e1mico\u201d, se sinti\u00f3 impelido para innovar en lo que se refiere a los mecanismos que deber\u00edan garantizar su agencia transtemporal, es decir, la eficacia de su <i>\u0153uvre<\/i>. Desvanecido el firme suelo aristocr\u00e1tico, no nos tiene que extra\u00f1ar que el pintor se preocupara por desplegar sus tormentas tanto dentro como fuera de sus cuadros, a fin de hacerlas permanecer sobre un suelo que, con el capitalismo, le parec\u00eda especialmente escurridizo.<\/p>\n<p>Aun la tendencia historiogr\u00e1fica moderna de considerar <i>dos<\/i> Turners \u2014y de aceptar solamente la paternidad del segundo\u2014, Turner nunca se lament\u00f3 de sus obras m\u00e1s tempranas<span class=\"spip_note_ref\"> <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_10\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_10');\">(10)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_10\">Smiles, Sam: \u201cTurner In and Out of Time\u201d. David Blayney Brown, Amy Concannon y Sam Smiles (eds.): <i>Late Turner. Painting Set Free<\/i>. Tate Publishing. Londres, 2014.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_10\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_10\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script>.<\/span> Hasta el \u00faltimo momento lo encontramos probando distintos modos de entablar di\u00e1logo con su propio pasado. Sobresale que las \u00faltimas veces que particip\u00f3 en las exposiciones anuales de la Royal Academy, los a\u00f1os 1847 y 1849, lo hizo sin presentar obra nueva alguna, sino que se limit\u00f3 a intervenir sobre pinturas que \u00e9l mismo hab\u00eda realizado a principios de siglo. Dejaba, asimismo, la primera campa\u00f1a visible en algunas de sus partes, a fin de subrayar los contrastes entre los distintos Turners. Ese modo din\u00e1mico de entender la temporalidad en su propia obra tambi\u00e9n le sirve a Smiles para explicar el rechazo del pintor a la invitaci\u00f3n que recibi\u00f3 en 1849 de la Society of Arts para organizarle una exposici\u00f3n retrospectiva. Seg\u00fan el historiador, aun el prestigio que ah\u00ed estaba en juego, \u201cuna exposici\u00f3n as\u00ed lo hubiera presentado como un artista que ya formaba parte del pasado, en lugar de proporcionarle la presencia activa que \u00e9l mismo buscaba tener en el mundo del arte contempor\u00e1neo\u201d.<\/p>\n<p>Su gran gesto mediador lo encontramos desplegado, en cambio, con el pol\u00e9mico testamento que el pintor reelabor\u00f3 en diferentes ocasiones entre 1829 y 1848. Justo cinco a\u00f1os despu\u00e9s de la apertura de la National Gallery, establecida en 1824, Turner demuestra ser ya un h\u00e1bil conocedor de las reglas de aquel incipiente mundo del arte y de la naciente instituci\u00f3n muse\u00edstica, cuando el pintor prefigura la donaci\u00f3n de una gran cantidad de sus obras a la naci\u00f3n. John Ruskin destac\u00f3 unos a\u00f1os despu\u00e9s de la muerte del pintor que Turner hab\u00eda puesto un gran empe\u00f1o en que su colecci\u00f3n no se dispersara: \u201c\u00a1Mantened mis pinturas juntas!\u201d, parece que le hab\u00eda dicho en alguna ocasi\u00f3n, mientras que el cr\u00edtico de arte recordaba que \u201ca Turner parec\u00eda no importarle demasiado si las obras sufr\u00edan desperfectos. Le preocupaba solamente que permaneciera grabado en ellas el pensamiento que les hab\u00eda depositado, as\u00ed como que estas se dispusieran en series que proporcionasen la clave de su significado\u201d<span class=\"spip_note_ref\"> <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_11\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_11');\">(11)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_11\">Whittingham, Selby: <i>An Historical Account of the Will of M. W. Turner<\/i>, R. A. Independent Turner Society. Londres. 1996.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_11\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_11\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script><\/span>.<\/p>\n<p>La donaci\u00f3n a Inglaterra se concret\u00f3 con un acervo de 100 obras acabadas \u2014fruto de una cuidadosa selecci\u00f3n de trabajos pertenecientes a distintos momentos de su carrera\u2014, adem\u00e1s de 182 pinturas inacabadas y 19.049 bocetos y dibujos procedentes de su mismo estudio. El conjunto de obligaciones que acompa\u00f1aban la donaci\u00f3n no es menos balad\u00ed. Por un lado, Turner hizo donaci\u00f3n de las pinturas a cambio de que el patronato de la National Gallery levantase una nueva galer\u00eda que se dedicase exclusivamente a estas y donde se visualizaran en su conjunto, \u201ccomo una colecci\u00f3n de mi trabajo\u201d. No sin controversia entre sus familiares y veladores, dicha Galer\u00eda Turner no apareci\u00f3 en Londres hasta principios de siglo XX. Precisamente, fue a ra\u00edz de la expectaci\u00f3n p\u00fablica que suscit\u00f3 una primera exposici\u00f3n de la pintura inacabada de Turner en 1906 que Lionel Cust, entonces director de las galer\u00edas nacionales, se convenci\u00f3 definitivamente de afianzar la Galer\u00eda Turner a la recientemente inaugurada Tate Gallery.<\/p>\n<p>En aquel momento, la Tate era un espacio que formaba parte de la National Gallery, mientras que con la transferencia del legado de Turner a ese espacio de Millbank es cuando se plantea una reordenaci\u00f3n sin precedentes de las colecciones nacionales. Esta se llev\u00f3 a cabo en 1917 siguiendo las recomendaciones del informe de Lord Curzon, el cual suger\u00eda la separaci\u00f3n de las galer\u00edas de la National y la Tate, en dos museos dirigidos por patronatos diferenciados<span class=\"spip_note_ref\"> <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_12\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_12');\">(12)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_12\">Crookham, Alan: \u201cThe Turner Bequest at the National Gallery\u201d. Ian Warrell (ed.) <i>Turner Inspired In the Light of Claude<\/i>. The National Gallery. Londres, 2012.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_12\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_12\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script><\/span>. El testamento del pintor acab\u00f3 de este modo por condicionar de un modo substancial la misma formaci\u00f3n del panorama de museos. Talmente es como si ya en 1824 y justo despu\u00e9s de la apertura de la National Gallery, Turner hubiera sospechado que el dispositivo muse\u00edstico, m\u00e1s que preservar el pasado, tiene el poder de proyectar el futuro del arte.<\/p>\n<p>Pero Turner puso la guinda con otra condici\u00f3n del testamento, considerablemente m\u00e1s enigm\u00e1tica: el codicilo estipul\u00f3 que dos de sus pinturas tempranas, <i>Dido Building Carthage<\/i> (1815) y <i>Sun Rising Through Vapour<\/i> (1807) quedaran expuestas permanentemente en la National Gallery juntamente con dos obras de Claude le Lorrain, pintor barroco y pionero del g\u00e9nero paisaj\u00edstico, <i>Landscape with the Marriage of Isaac and Rebecca<\/i> (1648) y <i>Seaport with the Embarkation of the Queen of Sheba<\/i> (1648), las cuales en aquel momento ya pertenec\u00edan al fondo nacional. Aunque el museo ha cumplido fielmente esta condici\u00f3n desde la muerte del pintor, el lazo que Turner sell\u00f3 entre las cuatro obras no siempre ha sido del agrado de sus directores, empezando por el mismo Charles Lock Eastlacke, que se encontraba en el cargo en el momento que se hizo efectiva la donaci\u00f3n.<\/p>\n<p>Parece que Eastlacke se lament\u00f3 de la anomal\u00eda que planteaba Turner como contrapartida de su donaci\u00f3n. Con la ordenaci\u00f3n que \u00e9l mismo hab\u00eda hecho de la colecci\u00f3n por aquellos mismos a\u00f1os, se hab\u00eda procurado una aproximaci\u00f3n cient\u00edfica a los diferentes per\u00edodos art\u00edsticos y escuelas, mientras que el gesto de Turner probablemente lo interpret\u00f3 como una r\u00e9mora de un estilo museogr\u00e1fico pasado de moda y que se basaba en figurar contiendas entre distintos artistas por medio de la yuxtaposici\u00f3n de sus obras<span class=\"spip_note_ref\"> <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_13\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_13');\">(13)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_13\"><i>Ib\u00edd.<\/i><\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_13\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_13\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script><\/span>. Actualmente, la voluntad del pintor aun se mantiene en un peque\u00f1o distribuidor de la National Gallery, donde se exponen \u00fanicamente las cuatro pinturas. Esto se ha descrito como si talmente se hubiese acondicionado una isla regida con una cierta autonom\u00eda en relaci\u00f3n a la l\u00f3gica que ordena el resto del museo.<\/p>\n<p>Octavi Rofes se ha preocupado especialmente para comprender lo que tilda como de una \u201cirregularidad\u201d respecto a las atribuciones que generalmente se establecen entre los artistas y los responsables de las instituciones muse\u00edsticas. El antrop\u00f3logo, m\u00e1s que un cruce entre tradiciones muse\u00edsticas distintas, retoma la noci\u00f3n de objeto transtemporal de Gell para suponer que Turner habr\u00eda sellado su testamento con cl\u00e1usulas que conciernen al trabajo comisarial para reforzar su papel en la configuraci\u00f3n de su propia <i>\u0153uvre<\/i>. Mientras que la interpretaci\u00f3n historiogr\u00e1fica prevaleciente explica que Turner habr\u00eda perpetuado con ese montaje su rivalidad con Claude, seg\u00fan Rofes la acci\u00f3n tendr\u00eda sentido en relaci\u00f3n a este Turner que al final de su vida vemos que repintaba sus primeras obras. En este sentido, la correlaci\u00f3n de los cuatro paisajes se deber\u00eda entender como el \u00faltimo paisaje compuesto de Turner \u2014que era su especialidad, paisajes que surgen de la combinatoria de elementos del natural con distintas procedencias\u2014. Es decir, Turner, con su testamento \u201cconstruye su \u00faltimo paisaje combinando cuatro anteriores\u201d<span class=\"spip_note_ref\"> <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_14\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_14');\">(14)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_14\">Rofes, Octavi: Objectes distribu\u00efts i consci\u00e8ncia discont\u00ednua: l\u2019obra d\u2019art com a mediaci\u00f3 transtemporal i transcultural. Quaderns de l\u2019Institut Catal\u00e0 d\u2019Antropologia. n. 21. Barcelona, 2005.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_14\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_14\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script>.<br \/>\n<\/span><\/p>\n<p><strong>El cambio clim\u00e1tico<\/strong><\/p>\n<p>Turner se constituy\u00f3 con su testamento como una pieza clave del patrimonio ingl\u00e9s. El pintor se asegur\u00f3 una presencia distinguida en las galer\u00edas nacionales, a la vez que considerablemente controvertida. Tal y como sostiene Rofes, los cuatro elementos que conforman su \u00faltimo paisaje \u201cno mantienen entre ellos relaciones gramaticales inteligibles. No parece posible articular un discurso, encontrar un tema, imaginar una continuidad\u201d. La densidad que el pintor acostumbraba organizar sobre el lienzo se extiende en este caso sobre la misma superficie del museo, para afectar a su trama comisarial.<\/p>\n<p>Si, como dice Deleuze, Turner procedi\u00f3 a fusionar el contenido y la forma en un mismo <i>tour de force<\/i>, \u00bfqu\u00e9 nos lleva a pensar, en cambio, que el pintor dejar\u00eda indemne el museo, en lugar de percibirlo como un nuevo medio a sacudir para intensificar el vendaval? Gell nos permite comprender el cometido comisarial de Turner bajo la l\u00f3gica de propagaci\u00f3n transtemporal de su obra. Pero tambi\u00e9n podemos recordar en este punto las palabras de Wilde, que suponen la voluntad de Turner para propagarse en una dimensi\u00f3n espacial. Definitivamente, el anclaje que el pintor establece con el museo es lo que le permite entrar a formar parte del paisaje ingl\u00e9s, as\u00ed como afectarlo extensamente.<\/p>\n<p>Tanto es as\u00ed que John Rothenstein, director de la Tate Gallery entre los a\u00f1os 1938 y 1964, a\u00fan manifest\u00f3 serias reticencias a la <i>cuboblanquizaci\u00f3n<\/i> que el MoMA solicitaba someter al pintor con la exposici\u00f3n de Lawrence Gowing. William Seitz, comisario del Departamento de Exposiciones de Pintura y Escultura del museo norte-americano, tuvo que persuadir a Rothenstein por carta sobre los beneficios de separar Turner de su conjetura y enmarcarlo seg\u00fan la convenci\u00f3n de la modernidad: \u201csi separamos las pinturas totalmente del contexto hist\u00f3rico que sus vastos y viejos marcos les proporcionan, estas adquirir\u00e1n un frescor y vitalidad que de otro modo ser\u00eda totalmente imposible\u201d<span class=\"spip_note_ref\"> <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_15\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_15');\">(15)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_15\">Smiles, Sam: <i>J.M.W. Turner. The Making of a Modern Artist<\/i>. Manchester University Press. Manchester, 2007.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_15\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_15\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script>.<br \/>\n<\/span><\/p>\n<p>Pero la iron\u00eda final llega cuando, una vez termin\u00f3 <i>Turner: Imagination and Reality<\/i> en el MoMA, el legado de Turner volvi\u00f3 a Londres pegado al cubo blanco. Tal y como su nuevo director, Norman Reid, inform\u00f3 en 1967, la Galer\u00eda Turner aprovech\u00f3 este momento para remodelarse por completo, presentando un nuevo dise\u00f1o que llevaba por intenci\u00f3n \u201cdar cuenta de la originalidad de Turner, procur\u00e1ndole un enclave menos limitado y conjetural que el que le prove\u00eda la arquitectura y el enmarcado de finales de siglo diecinueve\u201d<span class=\"spip_note_ref\"> <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_16\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_16');\">(16)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_16\"><i>Ib\u00edd.<\/i><\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_16\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_16\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script>.<\/span> Fue entonces cuando la grandilocuente decoraci\u00f3n de la Tate se ocult\u00f3 en la Galer\u00eda Turner \u2014y solo en la Galer\u00eda Turner\u2014 bajo paneles blancos de madera contrachapada. Sus techos abovedados se bajaron con un conjunto de pantallas, que a la vez facilitaron que el espacio se ba\u00f1ara de una iluminaci\u00f3n homog\u00e9nea. Se dio lugar, as\u00ed, a un conjunto de gabinetes de dimensiones m\u00e1s peque\u00f1as, en los que se alinearon las pinturas y bocetos formando l\u00edneas de horizonte acordes a la l\u00f3gica de la perspectiva lineal. En suma, se replic\u00f3 en la Galer\u00eda Turner el dise\u00f1o con que Barr hab\u00eda abierto el MoMA unas pocas d\u00e9cadas atr\u00e1s.<\/p>\n<p>Hemos hablado antes del cubo blanco como una suerte de neblina, capaz de ocultar el abolengo de un artista a favor de enfatizar su validez universal. En el caso de la Tate, podemos estimar que la propagaci\u00f3n de esta niebla es doblemente traicionera, en tanto que el contexto a ocultar es precisamente el mismo que el artista hab\u00eda escogido para articularse con lo local. Aunque, en realidad, m\u00e1s que reducir la eficacia del artista sobre su entorno, en este caso debemos admitir que lo que encontramos en la actual Clore Gallery \u2014as\u00ed se llama el espacio despu\u00e9s de una segunda remodelaci\u00f3n el a\u00f1o 1987\u2014 es una superposici\u00f3n de capas: mientras que las condiciones con que Turner sujet\u00f3 su legado son las que han asegurado que su tormenta permaneciera en el medio local, la adaptaci\u00f3n de la galer\u00eda al est\u00e1ndar del cubo blanco es lo que luego le permitir\u00eda su inclusi\u00f3n en el relato moderno.<\/p>\n<p>En cualquier caso, lo que el cubo blanco no facilit\u00f3 es un desarrollo de la tempestad de Turner a la escala universal que promet\u00eda la modernidad. Contrariamente, donde la niebla de Turner buscaba desestabilizar las perspectivas de la visi\u00f3n y las separaciones convencionales entre el entorno y la representaci\u00f3n, la neblina del cubo blanco se interpuso para propiciar una descarada vuelta al orden. Este dispositivo ha sido radical en la naturalizaci\u00f3n del medio muse\u00edstico, al mismo tiempo que ha devuelto al ojo del espectador la ficci\u00f3n de ocupar un espacio de absoluta centralidad y una posici\u00f3n soberana respecto a la mirada. Cuando Turner comprendi\u00f3 la mirada como algo limitado a las especificidades corporales, es cuando tambi\u00e9n procedi\u00f3 a fundir el medio pict\u00f3rico y el medio muse\u00edstico como partes complementarias de un mismo balanceo. Mientras que, alrededor de cien a\u00f1os despu\u00e9s, el cubo blanco fue el encargado de abrir indefinidamente una brecha entre el espacio de la representaci\u00f3n y el de la mediaci\u00f3n.<\/p>\n<p>\u00bfQu\u00e9 hubiese pasado si la modernidad no hubiese interpuesto una discontinuidad entre el Turner pintor y el Turner mediador? Ser\u00eda relevante considerar esta cuesti\u00f3n cuando, en la actualidad, encontramos en la pr\u00e1ctica del arte una inquietud importante por articular modos de hacer afectivos y performativos. La donaci\u00f3n del pintor pone en evidencia que la posibilidad de transmutar el clima de un lugar, as\u00ed como generar efectos sobre sus cuerpos y sus gentes, no se debe solamente al poder simbolizador del arte, sino que se requiere un despliegue de procesos de mediaci\u00f3n con capacidad igualmente desestabilizadora. En este sentido, aceptar el legado de Turner en la actualidad conllevar\u00eda que el cubo blanco tambi\u00e9n se dejase obnubilar. Es decir, si pensamos que el arte puede tener cierta capacidad de agencia, tocar\u00e1 acabar en primera instancia con la misma ilusi\u00f3n de neutralidad institucional, as\u00ed como con la naturalizaci\u00f3n de los l\u00edmites que con esta se han establecido entre los procesos de mediaci\u00f3n y los de creaci\u00f3n.<\/p>\n<div class=\"footnote_container_prepare\">\t<p><span onclick=\"footnote_expand_reference_container();\">Notes:<\/span><span style=\"display: none;\">&nbsp;&nbsp;&nbsp;[ <a id=\"footnote_reference_container_collapse_button\" style=\"cursor:pointer;\" onclick=\"footnote_expand_collapse_reference_container();\">+<\/a> ]<\/span><\/p><\/div><div id=\"footnote_references_container\" style=\"\">\t<table class=\"footnote-reference-container\">\t\t<tbody>\t\t<tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_1\">1.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_1');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Wilde, Oscar: \u201cLa decad\u00e8ncia de la mentida\u201d (1889) <i>L\u2019\u00e0nima de l\u2019home<\/i>. Columna. Barcelona, 2001.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_2\">2.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_2');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Deleuze, Gilles: Pintura. <i>El concepto de diagrama<\/i>. Cactus. Buenos Aires, 1981.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_3\">3.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_3');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Smiles, Sam: <i>J.M.W. Turner. The Making of a Modern Artist<\/i>. Manchester University Press, Manchester, 2007.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_4\">4.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_4');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Crary, Jonathan: \u201cModernizing Vision\u201d. Hal Foster (ed.). <i>Vision and Visuality<\/i>. Dia Art Foundation. Nueva York, 1988. Y Crary, Jonathan: <i>Las t\u00e9cnicas del observador. Visi\u00f3n y modernidad en el siglo XIX<\/i>. CENDEAC, Centro de Documentaci\u00f3n y Estudios Avanzados en Arte Contempor\u00e1neo. Murcia, 2008.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_5\">5.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_5');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Greenberg, Clement: \u201cPintura de tipo americano\u201d (1955). La pintura moderna y otros ensayos. Ediciones Siruela. Madrid, 2006.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_6\">6.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_6');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Smiles, Sam: <i>J.M.W. Turner. The Making of a Modern Artist<\/i>. Manchester University Press. Manchester, 2007.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_7\">7.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_7');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Staniszewski, Mary Anne: <i>The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art<\/i>. MIT Press. Cambridge, Nueva York, y Londres, 1998.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_8\">8.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_8');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Gell, Alfred: Art and Agency. An Anthropological Theory. Clarendon Press. Oxford, Nueva York, 1998.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_9\">9.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_9');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Rofes, Octavi: <i>Objectes distribu\u00efts i consci\u00e8ncia discont\u00ednua: l\u2019obra d\u2019art com a mediaci\u00f3 transtemporal i transcultural<\/i>. Quaderns de l\u2019Institut Catal\u00e0 d\u2019Antropologia. n. 21. Barcelona, 2005.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_10\">10.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_10');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Smiles, Sam: \u201cTurner In and Out of Time\u201d. David Blayney Brown, Amy Concannon y Sam Smiles (eds.): <i>Late Turner. Painting Set Free<\/i>. Tate Publishing. Londres, 2014.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_11\">11.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_11');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Whittingham, Selby: <i>An Historical Account of the Will of M. W. Turner<\/i>, R. A. Independent Turner Society. Londres. 1996.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_12\">12.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_12');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Crookham, Alan: \u201cThe Turner Bequest at the National Gallery\u201d. Ian Warrell (ed.) <i>Turner Inspired In the Light of Claude<\/i>. The National Gallery. Londres, 2012.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_13\">13.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_13');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\"><i>Ib\u00edd.<\/i><\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_14\">14.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_14');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Rofes, Octavi: Objectes distribu\u00efts i consci\u00e8ncia discont\u00ednua: l\u2019obra d\u2019art com a mediaci\u00f3 transtemporal i transcultural. Quaderns de l\u2019Institut Catal\u00e0 d\u2019Antropologia. n. 21. Barcelona, 2005.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_15\">15.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_15');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Smiles, Sam: <i>J.M.W. Turner. The Making of a Modern Artist<\/i>. Manchester University Press. Manchester, 2007.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_16\">16.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_16');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\"><i>Ib\u00edd.<\/i><\/td><\/tr>\t\t<\/tbody>\t<\/table><\/div><script type=\"text\/javascript\">\tfunction footnote_expand_reference_container() {\t\tjQuery(\"#footnote_references_container\").show();        jQuery(\"#footnote_reference_container_collapse_button\").text(\"-\");\t}    function footnote_collapse_reference_container() {        jQuery(\"#footnote_references_container\").hide();        jQuery(\"#footnote_reference_container_collapse_button\").text(\"+\");    }\tfunction footnote_expand_collapse_reference_container() {\t\tif (jQuery(\"#footnote_references_container\").is(\":hidden\")) {            footnote_expand_reference_container();\t\t} else {            footnote_collapse_reference_container();\t\t}\t}    function footnote_moveToAnchor(p_str_TargetID) {        footnote_expand_reference_container();        var l_obj_Target = jQuery(\"#\" + p_str_TargetID);        if(l_obj_Target.length) {            jQuery('html, body').animate({                scrollTop: l_obj_Target.offset().top - window.innerHeight\/2            }, 1000);        }    }<\/script>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Download PDF \u201cEl cambio extraordinario que se ha producido en el clima londinense durante los \u00faltimos a\u00f1os se debe totalmente a una escuela de arte\u201d. 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