{"id":4782,"date":"2019-12-30T09:15:24","date_gmt":"2019-12-30T08:15:24","guid":{"rendered":"http:\/\/oriolfontdevila.net\/arte-no-correlacional-una-cuestion-de-mediacion\/"},"modified":"2019-12-30T09:47:00","modified_gmt":"2019-12-30T08:47:00","slug":"arte-no-correlacional-una-cuestion-de-mediacion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/oriolfontdevila.net\/ca\/arte-no-correlacional-una-cuestion-de-mediacion\/","title":{"rendered":"Arte no-correlacional, una cuesti\u00f3n de mediaci\u00f3n"},"content":{"rendered":"\n\n\n\t
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El fantasma del correlacionismo planea sobre el trabajo de la mediaci\u00f3n. De ah\u00ed que, por lo que hace al arte, los ac\u00f3litos del nuevo materialismo, el realismo especulativo o incluso la performatividad acostumbren a entender su aportaci\u00f3n al margen de impulsos anteriores como han sido los llamados giro social<\/em>, giro educativo<\/em>, la cr\u00edtica institucional o la nueva institucionalidad. <\/em>Y de ah\u00ed que, tambi\u00e9n, con la expansi\u00f3n de lo que hoy se resume con el ep\u00edteto giro material<\/em>, se est\u00e9 dando rienda suelta a una vuelta exacerbada del formalismo en el sentido m\u00e1s esteticista que este t\u00e9rmino haya podido llegar a tener nunca.<\/p>\n

Con el presente texto se esboza un an\u00e1lisis materialista de la mediaci\u00f3n en arte, as\u00ed como, por lo que hace a su conclusi\u00f3n, se sugieren v\u00edas por las que se puede desarrollar lo que parece hoy especialmente acuciante: un sentido del arte y de la mediaci\u00f3n genuinamente materialista y no-correlacional, el cual deber\u00eda afectar \u00a0de un modo di\u00e1fano a todas las agencias que interceden en el hecho art\u00edstico, a riesgo de quedar reducidos los actuales supuestos materialistas, especulativos, performativos y no-representacionales solamente a una cuesti\u00f3n \u2013bien parad\u00f3jicamente\u2013de representaci\u00f3n y de discurso.<\/p>\n

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Cr\u00edtica al tercer agente<\/strong><\/p>\n

Con su obra seminal Despu\u00e9s de la finitud <\/em>(2006), Quentin Meillassoux defini\u00f3 el correlacionismo como la corriente de pensamiento que sostiene que el sujeto de conocimiento y el objeto conocido no se pueden entender como entidades aisladas. Hay entre ellos una correspondencia, una correlaci\u00f3n <\/em>directa, por lo que solo podemos conocer aquello que se nos dispone a ser conocido<\/em>.<\/p>\n

La filosof\u00eda occidental se ha acostumbrado a adoptar este supuesto desde la aportaci\u00f3n de Immaunel Kant, que seg\u00fan Meillassoux es el aut\u00e9ntico padre de lo que llama \u201cel c\u00edrculo correlacional\u201d. El fil\u00f3sofo de K\u00f6nigsberg adujo que todo el conocimiento se debe enteramente a la capacidad de los humanos por traducir para nosotros <\/em>los objetos de la experiencia. A la vez que hay una dimensi\u00f3n del objeto en s\u00ed<\/em> que va a caer siempre fuera de los l\u00edmites del aprehensible en tanto que no se corresponde con las formas de conocimiento humano.<\/p>\n

Se formul\u00f3, de este modo, una primera idea moderna de la mediaci\u00f3n. Pues junto con el correlacionismo surgi\u00f3 la necesidad de caracterizar a unos terceros agentes, que son los que, en efecto, interceden entre el objeto en s\u00ed <\/em>y el objeto para nosotros<\/em>, a fin de generar una simpat\u00eda fatal e inquebrantable entre aquello conocido y el sujeto conocedor.<\/p>\n

Para Kant, estos agentes fueron primordialmente las formas de la sensibilidad y las categor\u00edas del entendimiento: nada puede existir en el conocimiento humano que no se haya filtrado seg\u00fan estas condiciones aprior\u00edsticas, tal y como son el sentido del espacio-tiempo o las relaciones de la causalidad. Mientras que, en contraste, lo que no se llega a mediatizar<\/em> es lo que permanece indiferenciado en el reino del no\u00fameno y va a resultar incomprensible para los humanos en tanto que cosa-en-s\u00ed. El pensamiento humano es que, as\u00ed, resulta como una relaci\u00f3n viciada entre el pensamiento y lo pensado, la cual, seg\u00fan la cr\u00edtica de Meillassoux, tiene por efecto pernicioso que acaba por negar el acceso al conocimiento de lo real por si mismo.<\/p>\n

Seg\u00fan ha argumentado Karen Barad con su Meeting the Universe Halfway <\/em>(2007), las ra\u00edces de dicho pensamiento correlacional ya se encontraban inscritas en Ren\u00e9 Descartes, cuando este fil\u00f3sofo estableci\u00f3, por lo menos un siglo antes de Kant, que entre el sujeto que conoce y el objeto conocido se encuentran las representaciones mentales que el sujeto hace de la realidad. De acuerdo con lo que Barad va a llamar representacionalismo<\/em>, el conocimiento se realiza por la intercesi\u00f3n de la facultad de generar representaciones; las cuales, asimismo, vienen a ser una suerte de mediaci\u00f3n que encuentra su validaci\u00f3n en la equidistancia que \u00e9stas son capaces de establecer entre la subjetividad del observador y la contingencia del mundo material. Con la promesa de hacerse perdurable, con la representaci\u00f3n, un conocimiento objetivo e imparcial del mundo.<\/p>\n

Tanto Meillassoux como Barad se preguntan por las maneras de romperse con tales concepciones tripartitas <\/em>del conocimiento, ya se trate del c\u00edrculo correlacional o bien del representacionalismo; esto es, concepciones del conocimiento basadas en una mediaci\u00f3n entre el sujeto y el objeto efectuada por terceras instancias. Pues lo que est\u00e1 en juego por ambos pioneros del pensamiento materialista contempor\u00e1neo es la posibilidad de obtenerse un conocimiento no mediado<\/em> de la realidad, \u201cun conocimiento que no proceda de una posici\u00f3n distante y representacional, sino que de una implicaci\u00f3n directa y material con el mundo<\/em>\u201d, en las palabras de Barad.<\/p>\n

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Utillaje de la inmediaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

En el pensamiento kantiano \u2013el origen del c\u00edrculo correlacional seg\u00fan Meillassoux- ya se encontraba, sin embargo, inscrita la posibilidad de recibir una intuici\u00f3n del fondo noum\u00e9nico y con la cual trascender las formas de la mediaci\u00f3n humana. Seg\u00fan el fil\u00f3sofo prusiano, la est\u00e9tica y lo sublime son experiencias que poseen las cualidades para desbordar los l\u00edmites convencionales de la mediaci\u00f3n, facilitando, as\u00ed, a los humanos obtener ni que sea una intuici\u00f3n pura de la realidad noum\u00e9nica que transcurre por el trasfondo de la apariencia que adoptan las cosas.<\/p>\n

Retomando uno de los ejemplos que el fil\u00f3sofo propone en su Cr\u00edtica al entendimiento <\/em>(1790), frente a las pir\u00e1mides de Egipto es que el ser humano va a ver superada de tal manera su dimensi\u00f3n que, a continuaci\u00f3n, tambi\u00e9n se van a ver rebasadas las mediaciones con que \u00e9ste comprende la realidad. Por lo que, frente de la magnitud infinita <\/em>hacia donde apuntan las pir\u00e1mides, es que el sujeto va a poder reconocer la funci\u00f3n mediatizadora que ejercen las formas de la sensibilidad y la categor\u00edas del entendimiento al respecto del conocimiento que obtiene de la realidad. De tal modo que lo que se va a suceder es, tambi\u00e9n, una intuici\u00f3n de la cosa-en-s\u00ed en tanto que fen\u00f3meno que se sit\u00faa en el m\u00e1s all\u00e1 de la mediaci\u00f3n.<\/p>\n

Toda la est\u00e9tica de Kant se encuentra, de hecho, travesada por un decrecimiento de la mediaci\u00f3n. La misma posibilidad de realizarse un juicio est\u00e9tico va a requerir de la interrupci\u00f3n de las formas ordinarias con que se da la experiencia sensible. Y de ah\u00ed que, con este fil\u00f3sofo, se encuentre tambi\u00e9n una primera formulaci\u00f3n de la idea de autonom\u00eda del arte, la cual se deduce, asimismo, de la necesidad de situar la pr\u00e1ctica art\u00edstica al margen del resto de determinaciones y mediaciones con que el mundo generalmente se articula. Con la disminuci\u00f3n de las mediaciones con que el arte aparece enredado con la ley del otro \u2013la pol\u00edtica o la religi\u00f3n, por ejemplo\u2013 es que, finalmente, el arte podr\u00e1 encontrar la ley que le es propia, su autonom\u00eda al desnudo.<\/p>\n

La concepci\u00f3n del arte en tanto que una experiencia de inmediaci\u00f3n<\/em> ha hecho furor en la modernidad occidental. Que el arte deba rehuir la mediaci\u00f3n a fin de existir en tanto que arte, es algo que se encuentra frecuentemente expresado a nivel de pensamiento est\u00e9tico, tal y como ocurre con el juicio est\u00e9tico seg\u00fan la descripci\u00f3n que profiri\u00f3 Clement Greenberg al respecto: \u201cLos juicios est\u00e9ticos son inmediatos<\/em>, intuitivos, no deliberativos e involuntarios\u201d (\u201cComplaints of an Art Critic\u201d, 1967).<\/p>\n

Asimismo, aun m\u00e1s interesante va a resultar observar como el efecto de inmediaci\u00f3n tambi\u00e9n ha cristalizado a nivel infraestructural. El Museo del Louvre, por ejemplo, estrenado apenas tres a\u00f1os despu\u00e9s de la primera edici\u00f3n de la Cr\u00edtica al entendimiento<\/em>, se puede tomar f\u00e1cilmente por una suerte de correlato material de la est\u00e9tica kantiana. El Louvre se figur\u00f3, en efecto, como la primera instituci\u00f3n de la historia que permitir\u00eda reconocer el arte en su autonom\u00eda y lo resguardar\u00eda de la mediaci\u00f3n otra.<\/p>\n

En cualquier caso, el planteamiento kantiano de la museolog\u00eda no llegar\u00eda a su eclosi\u00f3n hasta el 1929, cuando en Nueva York tuvo lugar la apertura del MoMA, \u00a0Museum of Modern Art, el primer museo de la historia que se ha consagrado enteramente a coleccionar y a exponer el arte de su tiempo. Se estrenaba, as\u00ed tambi\u00e9n, una nueva tipolog\u00eda muse\u00edstica que ha resultado completamente revolucionaria, con la cual se ha procurado garantir tanto la experiencia inmediata <\/em>del juicio est\u00e9tico como reforzar, as\u00ed tambi\u00e9n, tanto el efecto sublime y como el v\u00ednculo intuitivo del arte con la cosa-en-s\u00ed. Se trata del llamado white cube <\/em>\u2013el cubo blanco\u2013.<\/p>\n

La tipolog\u00eda del cubo blanco se ha impuesto desde entonces pr\u00e1cticamente por doquier; hasta el punto que incluso es dif\u00edcil percibir hoy en d\u00eda el cubo blanco en cuanto a tipolog\u00eda y no como el modo de exponer el arte moderno y contempor\u00e1neo por antonomasia. Brian O\u2019Doherty fue, con su conocida serie de art\u00edculos publicados en Artforum<\/em> (\u201cInside the White Cube\u201d, 1976), un pionero en poner al descubierto estas galer\u00edas de museo de tono emblanquecido y altos techos, ba\u00f1adas con una luz homog\u00e9nea y con la did\u00e1ctica reducida a la m\u00ednima expresi\u00f3n, como el utillaje de una epifan\u00eda. En efecto, la fantas\u00eda que se ha sustentado con el cubo blanco es que el interior del museo carece absolutamente de mediaci\u00f3n.<\/p>\n

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Inmediaci\u00f3n correlacional<\/strong><\/p>\n

Un aspecto curioso del cubo blanco es que \u00e9sta haya sobrevivido hasta nuestros d\u00edas como tipolog\u00eda idiosincr\u00e1tica para la exposici\u00f3n de arte moderno y contempor\u00e1neo. Vamos a detenernos un momento en esto, pues al respecto hay por lo menos un par de preguntas que son pertinentes de hacerse: \u00bfpor qu\u00e9, una vez pasado el momento \u00e1lgido del idealismo est\u00e9tico y la ideolog\u00eda de la autonom\u00eda del arte, los interiores de museo no se han desprendido del dispositivo epif\u00e1nico del arte? \u00bfQu\u00e9 es lo que hace que una buena parte de los museos sigan atrapados, pues, en una l\u00f3gica medial que es propia de la modernidad, aunque los mismos museos hayan procedido a incorporar en su aparato discursivo la cr\u00edtica a este per\u00edodo hist\u00f3rico, o mejor, a esta epistemolog\u00eda?<\/p>\n

Desde medianos de la d\u00e9cada de 1960 han sido abundantes los an\u00e1lisis sobre como la apariencia no-mediada del arte ha sido la mejor coartada para encubrir los intereses econ\u00f3micos y pol\u00edticos que circulan en torno de la pr\u00e1ctica art\u00edstica. Asimismo, el arte de corte postminimalista y conceptualista ha tendido a poner al descubierto una y otra vez la naturaleza hipermediada <\/em>del arte. Empero, el cubo blanco ha persistido en buena parte de las ocasiones, e incluso ha quedado asentado como tel\u00f3n de fondo de este mismo arte que persegu\u00eda ser cr\u00edtico con el efecto de la inmediaci\u00f3n.<\/p>\n

Meillassoux y su teor\u00eda del correlacionismo nos va a ser \u00fatil para esbozar una explicaci\u00f3n a tal fen\u00f3meno. Con su Despu\u00e9s de la finitud<\/em> (2006) este fil\u00f3sofo distingue, de hecho, entre dos tipos de correlacionismo. Por un lado, se ha visto que est\u00e1 el kantiano. De acuerdo con el fil\u00f3sofo franc\u00e9s, Kant se habr\u00eda figurado un modelo de correlacionismo que califica de \u201cd\u00e9bil\u201d, ya que, aun el c\u00edrculo vicioso que se establece entre el pensamiento y lo pensable, en toda su filosof\u00eda se supone tambi\u00e9n un trasfondo a la mediaci\u00f3n: la existencia de una cosa-en-s\u00ed que no es mediatizable y que no es cognoscible directamente. Si bien, en \u00faltima instancia, se ha visto que el fondo noum\u00e9nico de las cosas resulta pensable para Kant por v\u00eda de la intuici\u00f3n est\u00e9tica.<\/p>\n

En contraste, a lo largo del siglo XX es que, seg\u00fan Meillassoux, tuvo lugar un desarrollo \u201cfuerte\u201d del correlacionismo, el cual una parte importante de fil\u00f3sofos despacharon el trasfondo de la cosa-en-s\u00ed del horizonte del conocimiento. Uno de los primeros casos de radicalizaci\u00f3n que Meillassoux trae a colaci\u00f3n es Ludwig Wittgenstein: en efecto, el c\u00edrculo correlacional se vio ampliamente reforzado cuando Wittgenstein estableci\u00f3 con su Tractatus <\/em>(1921) al lenguaje como mediador supremo entre los humanos: \u201clos l\u00edmites de mi lenguaje son los l\u00edmites de mi mundo\u201d, adujo el austr\u00edaco, por lo que si se da algo m\u00e1s all\u00e1 del lenguaje \u2013del mundo para mi<\/em>, el mundo mediatizado\u2013 va a resultar en este caso ya del todo irrelevante.<\/p>\n

De este modo,\u00a0 a la vez que el sujeto se sigui\u00f3 reconociendo enredado en un magma creciente de mediaciones \u2013a\u00f1adi\u00e9ndose a las mediaciones kantianas, el lenguaje, as\u00ed como el consciente, la racionalizaci\u00f3n, la ideolog\u00eda, la tecnolog\u00eda, el discurso, los mass media<\/em>, y un largo etc\u00e9tera\u2013, con el pensamiento del siglo XX ya no se iba a suponer ninguna posibilidad de inmediaci\u00f3n<\/em> por v\u00eda de la que el sujeto pudiera alcanzar cierta trascendencia.\u00a0 Ya que, si como sucede con Kant, la experiencia del mundo seg\u00fan Wittgenstein sigue siendo mediatizada; \u00e9ste \u00faltimo vet\u00f3 la posibilidad de que existiera (im)mediaci\u00f3n alguna que pudiera acarrear la intuici\u00f3n de un m\u00e1s all\u00e1 que, a su vez, quedaba apuntado solamente como una presunci\u00f3n.<\/p>\n

En lo que concierne al arte es que, por la misma raz\u00f3n, el modelo fuerte de correlacionismo tendi\u00f3 a identificarlo como un fen\u00f3meno que ya no apunta hacia ninguna trascendencia, a la vez que estar\u00eda tan sumido en redes de mediaci\u00f3n como lo est\u00e1 cualquier otra experiencia humana. Y, en efecto, modos de arte acordes con el correlacionismo fuerte se desarrollaron a cobijo del pensamiento de algunos de sus m\u00e1ximos art\u00edfices (Wittgenstein, Martin Heidegger o Michel Foucault), tal y como fueron el conceptualismo y el postminimalismo.<\/p>\n

Un problema que seg\u00fan Meillassoux plantea el modelo fuerte de correlacionismo es que, en cuanto que \u00e9ste considera absurdo el intento de pensar la cosa-en-s\u00ed, a la vez establece que la cosa-en-s\u00ed puede ser cualquier cosa. No hay nada que decir sobre lo que puede quedar fuera de la mediaci\u00f3n: no se puede afirmar a la vez \u00a0que tambi\u00e9n ser\u00eda temerario negarlo. El correlacionismo fuerte se concentra \u00fanicamente en los l\u00edmites del pensamiento, por lo que todas las mediaciones humanas se van a ver, consecuentemente, abocadas a un relativismo infinito: expulsado el sustento de la cosa-en-s\u00ed, no habr\u00e1 ninguna mediaci\u00f3n en el mundo que pueda aparecer ser m\u00e1s verdadera que cualquier otra.<\/p>\n

Por esta raz\u00f3n es que, mientras que con el postminimalismo y todo el conceptualismo, se iba a desplegar un sofisticado aparato cr\u00edtico en torno a las mediaciones institucionales del arte, son menos frecuentes los casos en que se llegue a actuar de modo propositivo por lo que hace a la mediaci\u00f3n del arte. Pues, tambi\u00e9n en relaci\u00f3n con el arte, las posibilidades de mediaci\u00f3n parecer\u00e1n ser aceptables a la vez que cuestionables por igual. De tal modo que, aunque el cubo blanco fue un hito recurrente de su cr\u00edtica, en todo el arte conceptual y su herencia apenas se encuentran argumentos firmes por erradicarse definitivamente el cubo blanco y dar con tipolog\u00edas muse\u00edsticas alternativas que se pudieran entender en afirmativo y como m\u00e1s adecuadas.<\/p>\n

De este modo, si con el conceptualismo el cubo blanco se desenmascar\u00f3 y dej\u00f3 de figurarse como una posibilidad de acceso directo al arte (e indirecto a la cosa-en-s\u00ed), el cubo blanco permaneci\u00f3 como forma expositiva predilecta. Incluso fosiliz\u00f3 en cuanto que atributo indisociable de lo que Wittgenstein llam\u00f3 \u201cuna forma de vida\u201d, una determinada \u201cformaci\u00f3n discursiva\u201d \u2013en el vocabulario de Foucault\u2013 o en tanto que atributo del habitus <\/em>del arte \u2013seg\u00fan se deducir\u00eda de la sociolog\u00eda de Pierre Bourdieu. Es decir, el cubo blanco, de haber permitido una escena para el r\u00e9gimen sublime del arte, se habr\u00eda pasado a considerar a la sombra del correlacionismo fuerte como un aspecto inherente de la condici\u00f3n del arte, un atributo m\u00e1s de su identidad.<\/p>\n

Por lo que, en definitiva, si el cubo blanco permanece instalado en los museos no es ya por prefigurar el acceso a una entidad superior del conocimiento, sino que el escenario de inmediaci\u00f3n ha devenido nada menos que un atributo correlacional del arte, un mero \u00edndice de su existencia, otro aspecto de su representaci\u00f3n y discurso. En una palabra, el cubo blanco ha devenido la mediaci\u00f3n m\u00e1s fiable del arte, pues, sin apenas vislumbrarse la posibilidad de un recambio, cuando hay cubo blanco, es que hay arte. <\/em><\/p>\n

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Impasibilidad infraestructural <\/strong><\/p>\n

Un toque de alerta al respecto de esta situaci\u00f3n ha venido dado recientemente desde la \u00f3rbita del nuevo materialismo. En Realism Materialism Art <\/em>(2015), Christoph Cox, Jenny Jaskey y Suhali Malik se lamentan de que, mientras que el arte se est\u00e1 reabasteciendo actualmente de los discursos que derivan de la nueva filosof\u00eda especulativa y de todo lo que se deriva del llamado giro material<\/em>, \u00e9stos parece que no consiguen impactar de acuerdo con lo que se reconoce su intencionalidad genuina, a saber: reorganizar radicalmente las categor\u00edas ontol\u00f3gicas y epistemol\u00f3gicas de la modernidad. <\/em><\/p>\n

En efecto, mientras que la decolonialidad, el desantroposceno, la posthumanidad o el queer<\/em> son algunos de los discursos que han ganado una presencia inaudita en las programaciones de museo y centros de arte a lo largo de los \u00faltimos a\u00f1os, no por esta raz\u00f3n estos espacios estar\u00edan viendo alterado sus modos de funcionamiento, los procesos con que forman, conservan y gestionan las respectivas colecciones, los modos de producir y difundir la pr\u00e1ctica art\u00edstica, as\u00ed como ni tan solo los procesos con que se vinculan con la esfera p\u00fablica, o la manera en como se interpela a los p\u00fablicos y se despliega, asimismo, la actividad educativa y comunitaria.<\/p>\n

Seg\u00fan la cr\u00edtica de Cox, Jaskey y Malik el problema del nuevo materialismo en el arte es que estar\u00eda encontrando una aplicaci\u00f3n desde, una vez m\u00e1s, la mediaci\u00f3n discursiva y representacional, mientras que apenas se estar\u00eda atendiendo al reto infraestructural que se plantea con esta filosof\u00eda. Por lo que el materialismo en arte incurre en el peligro de que tales proposiciones filos\u00f3ficas, abiertamente anti-modernas y posthumanistas, queden tan solo tematizadas <\/em>en paramentos institucionales que, en su funcionamiento, siguen replicando una comprensi\u00f3n eminentemente moderna del arte y de la cultura.<\/p>\n

Seg\u00fan dichos autores, la posibilidad de que tales proposiciones no se tematicen sino que se realicen<\/em>, implicar\u00eda socavar el espacio del discurso y de la representaci\u00f3n, promovi\u00e9ndose as\u00ed un sentido renovado de interrelaci\u00f3n del conocimiento con la corporalidad y la materia. Actuando a nivel de la infraestructura es cuando el materialismo podr\u00e1 ser h\u00e1bil, no solo para proveer nuevos temas para la pr\u00e1ctica art\u00edstica, las exposiciones, la producci\u00f3n cultural, sino que tambi\u00e9n podr\u00e1 anticipar, entonces, otros modos de hacer, percibir, pensar y distribuir. <\/em>En resumen, otros modos de mediar el arte.<\/p>\n

La pervivencia del cubo blanco es lo que ha provocado que tal sensibilidad infraestructural e incluso no-representacional se encuentre en el arte especialmente mermada. El cubo blanco se ha absolutizado, por lo que ya no es cre\u00edble ni como inmediaci\u00f3n <\/em>a la vez que tampoco se percibe ni tan solo como una mediaci\u00f3n m\u00e1s entre las posibles; sino que ha devenido la <\/em>mediaci\u00f3n por antonomasia, universal y atemporal.<\/p>\n

Por esta raz\u00f3n, el debate en torno a la mediaci\u00f3n parece reducirse a d\u00eda de hoy a la cuesti\u00f3n sobre si visibilizar o no el sistema de intermediaciones que conforman el hecho art\u00edstico. Es decir, las pr\u00e1cticas art\u00edsticas, comisariales o educativas pueden optar en la actualidad entre la posibilidad de visibilizar la mediaci\u00f3n \u2013y dar lugar as\u00ed a una escena de hipermediaci\u00f3n <\/em>cr\u00edtica\u2013 o bien aceptarla tal cual y seguirle al juego a la inmediaci\u00f3n <\/em>del cubo blanco en tanto que atributo indiscutible del arte. Aunque, por ninguna de las dos v\u00edas ya no parece posible llegarse a vislumbrar hoy ning\u00fan horizonte de transformaci\u00f3n con que poner en juego el sustrato infraestructural, no-representacional o material del arte.<\/p>\n

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Quebrar el correlacionismo con arte<\/strong><\/p>\n

Tal y como se ha visto anteriormente con la cr\u00edtica de Barad y de Meillassoux, el tercer agente en donde se sustenta el correlacionismo es uno de los blancos predilectos del nuevo materialismo. Sin embargo, el pensamiento art\u00edstico contempor\u00e1neo puede aportar a este debate una historia tan singular como es la del cubo blanco, la cual muestra como una soluci\u00f3n anterior para la inmediaci\u00f3n puede convivir desde medianos de la d\u00e9cada de 1960 con la cr\u00edtica a la neutralidad de la mediaci\u00f3n en una estupenda harmon\u00eda y sin apenas cambiar su apariencia. Lo cual lleva parejo preguntarse lo que sigue: \u00bfSe puede considerar el decrecimiento en la mediaci\u00f3n una perspectiva eficaz como quiebra del correlacionismo? \u00bfLa inmediaci\u00f3n es todav\u00eda una alternativa eficaz frente al fen\u00f3meno del tercer agente?<\/p>\n

Meillassoux plantea dos modos con que romper el correlacionismo. El primero lo tacha de idealista, mientras que en el segundo es donde sit\u00faa su materialismo especulativo<\/em>. El primero consiste en el pensamiento dial\u00e9ctico tal y como lo desarroll\u00f3 Friedrich Hegel a principios del siglo XVIII: a diferencia de Kant y algunos de sus ep\u00edgonos, la relaci\u00f3n entre el sujeto y el objeto de conocimiento no se basa, en Hegel, en una correlaci\u00f3n anclada por terceros agentes, sino que se va a tratar, en su caso, de una relaci\u00f3n din\u00e1mica y de afectaci\u00f3n mutua entre elementos distintos, los cuales progresan dial\u00e9cticamente hasta fundirse ut\u00f3picamente en una misma unidad. En este sentido, Hegel es, como Kant, un idealista; aunque si por el primero la inmediaci\u00f3n se daba en el reverso del objeto y supon\u00eda un escollo para el sujeto de conocimiento, para Hegel la inmediaci\u00f3n va a ser una utop\u00eda alcanzable para ambos \u2013sujeto y objeto de conocimiento, esp\u00edritu <\/em>y naturaleza <\/em>una vez devienen la misma unidad y en tanto que resultado del proceso dial\u00e9ctico.<\/p>\n

Ahora bien, en contraste con conocimiento absoluto al que se llega con la dial\u00e9ctica, Meillassoux plantea el materialismo especulativo, el cual se basa en un reconocimiento de la contingencia del mundo. Es as\u00ed que el fil\u00f3sofo franc\u00e9s va a establecer como el reverso contingente de la dial\u00e9ctica hegeliana la matematizaci\u00f3n de la naturaleza y el mundo: de acuerdo con Meillassoux, la ciencia matem\u00e1tica no puede ser una mediaci\u00f3n m\u00e1s que los humanos interponemos respecto al mundo, sino que \u00e9sta conforma una posibilidad de acceso directo en cuanto implica un reconocimiento las leyes de la naturaleza en su propia contingencia.<\/p>\n

Con la ciencia matem\u00e1tica es que a Meillassoux le parece, al fin, romper el c\u00edrculo correlacional de un modo realista. Pues, en este caso, ya no va a ser el conocimiento humano lo que se reconoce como parcial o relativo, sino que, con la matem\u00e1tica, la contingencia se va a poner de parte del objeto de estudio, descubri\u00e9ndose como algo que es inherente al mundo. Sin embargo, esta visi\u00f3n de la matem\u00e1tica en tanto que inmediaci\u00f3n contingente y realista, es la parte del pensamiento de Meillassoux que se ha considerado m\u00e1s problem\u00e1tica \u2013o menos satisfactoria por sus colegas\u2013, habiendo sido interpretada por cr\u00edticos como Ray Brassier como una especie de salida por la tangente que no supone sino otra cosa que un retorno considerablemente injustificado al antiguo proyecto cartesiano de reducci\u00f3n de las leyes de la naturaleza a las matem\u00e1ticas (Nihil desencadenado<\/em>, 2007).<\/p>\n

Por otro lado Barad, con su Meeting the Universe Halfway <\/em>(2008) tambi\u00e9n propone la posibilidad de recuperar un acceso inmediato, a la vez que realista, al mundo. En su caso, tal posibilidad pasa por echar a los terceros agentes del supuesto espacio intermedio <\/em>que habr\u00edan estado ocupando en el imaginario occidental. De hecho, seg\u00fan la pensadora, vendr\u00eda a ser una entelequia la figuraci\u00f3n de espacios intermedios que se abren entre los organismos humanos, los no-humanos, y las tecnolog\u00edas; ya que, precisamente, estas agencias no existen en tanto que elementos individuales, sino que se constituyen las unas a las otras en su entrelazamiento mutuo \u2013esto es, en intra-acci\u00f3n<\/em>\u2013. El mundo es, as\u00ed, co-constituido <\/em>en la reciprocidad de agencias de distinta naturaleza, por lo que todo devenir va a ser un co-devenir<\/em> performativo, sin la posibilidad de que existan ni agencias individuales ni separables, as\u00ed como tampoco espacios intermedios ni agencias que, en la distancia, puedan proceder a una mejor comprensi\u00f3n de las dem\u00e1s. En efecto, recurrir a la mediaci\u00f3n para describir el mundo \u2013y, en especial, a la mediaci\u00f3n representacional\u2013 va a ser el \u00faltimo basti\u00f3n, en la opini\u00f3n de Barad, con que aun tropieza hoy el despliegue de una comprensi\u00f3n materialista y performativa del mundo.<\/p>\n

Posteriormente, el pesamiento de Barad tambi\u00e9n ha recibido cierta cr\u00edtica, cuando Sarah Kember y Joanna Zylinska se han preguntado con su Life after New Media <\/em>(2015) sobre si realmente la intra-acci\u00f3n<\/em>, tal y como la plantea la pensadora norteamericana, se puede considerar como una forma de acceso directo al mundo que trasciende la mediaci\u00f3n, o bien se trata sencillamente de una alternativa materialista y performativa de comprender la mediaci\u00f3n. En efecto, Kember y Zylinska reinterpretan la intra-acci\u00f3n <\/em>como un proceso de dial\u00e9ctica abierto, en el cual pueden participar organismos humanos y no-humanos, tecnolog\u00edas, as\u00ed como tambi\u00e9n las representaciones y los discursos. En cualquier caso, seg\u00fan la descripci\u00f3n que ofrecen estas autoras, ninguna de estas tipolog\u00edas tiene porque pensarse de entrada que va a asumir una funci\u00f3n mediadora superior a la que ejercen las dem\u00e1s. As\u00ed como tampoco este pensamiento implica que vaya a desaparecer la funci\u00f3n mediadora en absoluto. Tal y como Kember y Zylinska se plantean la performatividad, todas las agencias que participan del proceso de intra-acci\u00f3n <\/em>median continuamente las unas con las otras en sus respectivos devenires, sin que por esta raz\u00f3n una sola agencia tenga que centralizar toda la mediaci\u00f3n ni, asimismo, sin que el resultado de la dial\u00e9ctica tenga que confluir en una sola agencia unitaria tal y como anta\u00f1o supusieron Hegel o Marx.<\/p>\n

En efecto, toca acabar con la mediaci\u00f3n en tanto que tercer agente. Sin embargo, quebrar el correlacionismo \u2013o el pensamiento representacional en el vocabulario de Barad\u2013 va a ser igualmente una cuesti\u00f3n de mediaci\u00f3n; de otro modo<\/em> de mediaci\u00f3n acaso. Ni la matem\u00e1tica seg\u00fan Meillassoux ni la intra-acci\u00f3n seg\u00fan Barad pueden resultar cre\u00edbles hoy en tanto que nuevos accesos directo al mundo, pues cualquier entidad que se da en el mundo se deber\u00e1 reconocer como el resultado de agenciamientos complejos y en los cuales conviven una multiplicidad de elementos \u2013materiales y discursivos\u2013 en un proceso abierto, m\u00faltiple, performativo e inclausurable de dial\u00e9ctica \u2013esto es, de mediaci\u00f3n\u2013.<\/p>\n

Lo mismo ocurre con el arte. Se ha visto anteriormente que la perpetuaci\u00f3n del cubo blanco a manos del conceptualismo se debi\u00f3 eminentemente a una cuesti\u00f3n de escepticismo hacia la mediaci\u00f3n muse\u00edstica \u2013o, incluso, a vueltas de cinismo\u2013. Con el m\u00e1s reciente giro material la opci\u00f3n de un arte que se limite al comentario cr\u00edtico frente a la infraestructura o sus condiciones de posibilidad ya no parece algo practicable. Si bien, al mismo tiempo, no es dif\u00edcil observar como una parte importante de artistas retoma la pr\u00e1ctica el cubo blanco en su acepci\u00f3n m\u00e1s kantiana-greengberiana, tal cual se tratara de nuevo del espacio para presenciar\u00a0 la epifan\u00eda de lo material u objetual en s\u00ed mismo.<\/p>\n

La alternativa a la hipermediaci\u00f3n conceptualista se ha visto que condujo a una suerte de absolutizaci\u00f3n del cubo blanco en tanto que tercer agente. Ahora bien, afrentar de nuevo el cubo blanco como un acceso inmediato al arte parece hoy igualmente problem\u00e1tico, por todo lo que implica de olvido infraestructural y la potencial perpetuaci\u00f3n de las condiciones de posibilidad del arte.<\/p>\n

En realidad, la oportunidad de un arte no-correlacional se encuentra justo en la posibilidad de establecerse una suerte de tensi\u00f3n dial\u00e9ctica entre un impulso y el otro; entre la herencia del conceptualismo y lo discursivo, el giro social<\/em> y la cr\u00edtica institucional, por un lado, y el impulso especulativo hacia la materia y la forma que se potencia nuevamente con el llamado giro material<\/em>, por el otro. En efecto, desde una perspectiva materialista no deber\u00e1 tener sentido la diferencia tajante que se impone desde las instancias m\u00e1s cercanas a la prescripci\u00f3n de tendencia, entre la nueva <\/em>especulaci\u00f3n material y unos anteriores<\/em> procesos de experimentaci\u00f3n en relaci\u00f3n a la infraestructura y el impacto social del arte.<\/p>\n

Pues, contrariamente, por medio de comprender de la manera m\u00e1s di\u00e1fana posible las distintas agencias que interceden y se afectan a la co-constituci\u00f3n<\/em> del arte \u2013tanto las agencias discursivas, como las representacionales, las materiales, las humanas as\u00ed como las infraestructurales\u00ad\u2013, es que ser\u00e1 posible anticiparse devenires m\u00e1s impredecibles tanto por lo que se refiere a sus modos de hacer, percibir, pensar y distribuir.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Download PDF El fantasma del correlacionismo planea sobre el trabajo de la mediaci\u00f3n. De ah\u00ed que, por lo que hace al arte, los ac\u00f3litos del nuevo materialismo, el realismo especulativo o incluso la performatividad acostumbren a entender su aportaci\u00f3n al margen de impulsos anteriores como han sido los llamados giro social, giro educativo, la cr\u00edtica […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":4791,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[63],"tags":[],"class_list":["post-4782","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-escriptor","any-2019-ca","clients-utopia"],"yoast_head":"\nArte no-correlacional, una cuesti\u00f3n de mediaci\u00f3n - Oriol Fontdevila<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Texto publicado en el monogr\u00e1fico 'Cultura, objetos, materia", Utop\u00eda. 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