{"id":1194,"date":"2015-10-09T19:32:56","date_gmt":"2015-10-09T19:32:56","guid":{"rendered":"http:\/\/oriolfontdevila.net\/es\/?p=1194"},"modified":"2016-04-14T01:31:04","modified_gmt":"2016-04-13T23:31:04","slug":"el-futuro-nunca-viene-solo-tampoco","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/oriolfontdevila.net\/es\/el-futuro-nunca-viene-solo-tampoco\/","title":{"rendered":"El futuro nunca viene solo, tampoco"},"content":{"rendered":"\n\n\n\t
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\u201cEn el siglo XXI el arte no se expondr\u00e1. Se producir\u00e1 y se distribuir\u00e1\u201d es una frase que a menudo a\u00fan me hace pensar. Aparec\u00eda en la portada del libro de Jos\u00e9 Lu\u00eds Brea, La era postmedia. Acci\u00f3n comunicativa, pr\u00e1cticas (post)art\u00edsticas y dispositivos neomediales<\/em>, (2002), y proced\u00eda del manifiesto de la Soci\u00e9t\u00e9 Anonyme, un alegato a lo que por un breve lapso de tiempo se llam\u00f3 net.art. Actualmente est\u00e1 claro que el net.art ya no es el arte del futuro, ni tan solo lo es del presente. El mismo concepto es la \u00faltima expresi\u00f3n de la l\u00f3gica darwiniana con que se sucedieron las utop\u00edas mediales en el arte a lo largo del siglo pasado. Lo que el siglo XXI ha demostrado, en cambio, es que no hay un \u00fanico medio que se pueda establecer como el m\u00e1s representativo ni que recoja mejor las aspiraciones de una \u00e9poca. Parafraseando a Henry Jenkins, en la contemporaneidad nos encontramos con una \u201cconvergencia de los medios\u201d, en donde los viejos y los nuevos medios interaccionan de formas cada vez m\u00e1s complejas: \u201cla historia nos ense\u00f1a que los viejos medios nunca mueren, y ni siquiera se desvanecen\u201d. Por lo que la cuesti\u00f3n ya no son ni tan solo los medios stricto sensu, sino que los modos en como estos circulan e interaccionan. Es decir, su pragm\u00e1tica. Esto es, su mediaci\u00f3n.<\/p>\n

Es dif\u00edcil de creer que la coincidencia de El futuro no espera<\/a><\/em>, comisariada por Sonia Fern\u00e1ndez Pan, y Futuros abandonados<\/a><\/em>, comisariada por Mart\u00ed Peran, en dos salas de exposiciones municipales de Barcelona los \u00faltimos meses de 2014, sea totalmente fortuita. Asimismo no deja de sorprender que el medio expositivo, no solo se utilice en ambos casos sin problematizaci\u00f3n alguna, sino que, adem\u00e1s, este reaparezca como algo \u00fatil para tratar tambi\u00e9n en torno a la cuesti\u00f3n del futuro. Seg\u00fan la l\u00f3gica evolutiva de los medios esto hubiera sido pr\u00e1cticamente un contrasentido: la exposici\u00f3n es el medio m\u00e1s tradicional para la mediaci\u00f3n del arte contempor\u00e1neo, pero, asimismo, con la utop\u00eda productivista de la d\u00e9cada de 1920 y con la posvanguardia de los sesenta, as\u00ed como con sus retumbos posteriores, tambi\u00e9n ha sido del que m\u00e1s se ha rehuido. Atendiendo a la l\u00f3gica transmedial del arte, asumimos hoy la actualidad de la exposici\u00f3n, pero \u00bfrealmente seremos capaces de visualizar alg\u00fan futuro alternativo sin sacudir su condici\u00f3n medial ni las madejas de mediaci\u00f3n que requiere su organizaci\u00f3n y conjugaci\u00f3n? \u00bfO es que el futuro ya no es una cuesti\u00f3n de medio, ni tan solo de mediaci\u00f3n, sino que se ha transformado \u00fanicamente en una cuesti\u00f3n que se revela en el plano de la representaci\u00f3n?<\/p>\n

Futuros abandonados<\/em> considera el fen\u00f3meno del presentismo como punto de partida: el principio de esperanza que acompa\u00f1\u00f3 las revoluciones del siglo XX se ha derrumbado para dar lugar a lo que Peran llama una \u201cdictadura del presente\u201d, que no consigue situar en su horizonte ning\u00fan otro futuro que no sea su misma repetici\u00f3n. El comisario encuentra en el pasado, en cambio, la posibilidad de recuperar alternativas para el presente, cuando considera la pervivencia de un potencial disruptivo en las utop\u00edas que con la modernidad no se llegaron a consumar. Con este prisma revolucionario es que Peran interpreta el giro historiogr\u00e1fico que realizan artistas como, entre muchos otros en su exposici\u00f3n, Eva F\u00e0bregas, con la recuperaci\u00f3n fragmentaria y la presentaci\u00f3n fantasmal de textos de arquitectos de la GATPAC; o bien Jordi Mitj\u00e0, con la recuperaci\u00f3n del material de descarte del memorial de Walter Benjamin en Portbou. La escalera de acero que Mitj\u00e0 reconstruye como reverso de la que hizo Dani Karavan en el pueblo del Empord\u00e0 es, a mi parecer, la intervenci\u00f3n m\u00e1s notable de toda la exposici\u00f3n.<\/p>\n

Fern\u00e1ndez Pan, por su lado, no apela apenas a la tradici\u00f3n del pensamiento pol\u00edtico ut\u00f3pico y, en cambio, remite mayormente a la ciencia ficci\u00f3n. En sus propias palabras, El futuro no espera consiste en una exploraci\u00f3n de los mecanismos con los cuales el arte se ha aproximado a diferentes manifestaciones de futuro. Aqu\u00ed, por futuro se entiende la capacidad de producir incertidumbre sobre el presente, la cual se plantea resolver por medio de la especulaci\u00f3n y la hibridaci\u00f3n de medios, antes que por el efecto de shock o la epifan\u00eda que Peran deduce que podr\u00eda conllevar el cara a cara con las utop\u00edas extempor\u00e1neas. Es decir, mientras que en Futuros abandonados<\/em> la producci\u00f3n de futuro se presume que sucede por revelaci\u00f3n, como una iluminaci\u00f3n que tendr\u00eda la capacidad para detener el flujo del presente como un rel\u00e1mpago y extra\u00f1arlo por completo; en el caso de El futuro no espera<\/em> encontramos una mayor consciencia en torno al rol central que juegan las tecnolog\u00edas en la producci\u00f3n tanto del conocimiento, la incertidumbre, as\u00ed como los mismos reg\u00edmenes de la temporalidad.<\/p>\n

En este sentido me parece importante el trabajo de Regina de Miguel. En El futuro no espera<\/em> se presenta Nouvelle Science Vague Fiction<\/em> (2011), en donde tecnolog\u00edas y discursos cient\u00edficos, por un lado, y po\u00e9ticas de la ciencia ficci\u00f3n, por el otro, coliden en un mismo relato audiovisual para confundirse frente la emergencia de lo incierto. En una pieza posterior de la misma, Knowledge Never Comes Alone<\/em> (2013), encontramos una mayor concreci\u00f3n de este planteamiento, cuando la artista procede a conectar las distintas zonas de penumbra que se generan en el reverso de las herramientas de conocimiento y los saberes tal y como se dan en una misma \u00e1rea geogr\u00e1fica del desierto de Atacama (Chile). La dilatada presencia que la materia oscura ha ganado en el pensamiento cosmol\u00f3gico actual, y que se descubre con las estaciones de telescopios que pueblan este mismo lugar, se compara aqu\u00ed con el antiguo pensamiento de las comunidades mapuche. Asimismo, esto se contrapone a los cementerios, los sitios arqueol\u00f3gicos y los enclaves mineros, que ahondan en lo desconocido del subsuelo y del pasado, as\u00ed como las inexplicables estrategias de supervivencia de la vegetaci\u00f3n en las condiciones de vida extremas del desierto.<\/p>\n

\u201cLos conocimientos no est\u00e1n solos\u201d es, en realidad, un dicho mapuche, el cual va al dedillo del actual pensamiento de la performatividad. Tal y como dice Karen Barad, el conocimiento \u201cno proviene de un posicionamiento a distancia y representacional, sino que m\u00e1s bien de un compromiso con el mundo material\u201d. La realidad y la comprensi\u00f3n de la realidad no son entidades separadas, sino que, desde una perspectiva performativa \u2014\u00bfy tal vez tambi\u00e9n mapuche?\u2014, se conforman la una a la otra. El conocimiento se entiende como una extensi\u00f3n de las mismas tecnolog\u00edas de conocimiento y depende totalmente de estas. Ocurriendo de igual modo con su reverso, lo incierto: la misma producci\u00f3n de conocimiento delimita unas \u00e1reas que le son insondables, una \u201cmateria oscura\u201d; y as\u00ed, en el l\u00edmite de las tecnolog\u00edas es que podemos percibir algo de lo que, precisamente debido a ellas, tambi\u00e9n permanece inc\u00f3gnito.<\/p>\n

La misma producci\u00f3n de futuros y la exploraci\u00f3n de alternativas se descubre con el trabajo de Regina de Miguel como una cuesti\u00f3n que, por lo tanto, tambi\u00e9n pasa por el medio: la posibilidad de imaginar, ya sean otros futuros, otros presentes u otros pasados tiene que ver con el retuerto de objetos, tecnolog\u00edas y discursos que, asimismo, pertenecen a tiempos y a procedencias diversos. Tal y como dice Bruno Latour: \u201ces la selecci\u00f3n la que hace el tiempo y no el tiempo la selecci\u00f3n\u201d. Es decir, la temporalidad es el resultado de una combinatoria espec\u00edfica de los elementos.<\/p>\n

Ahora bien, mientras que tal pensamiento se desenvuelve con maestr\u00eda con el trabajo de la artista, tambi\u00e9n es que nos preguntamos, \u00bfpor qu\u00e9 la exposici\u00f3n en donde este se muestra, no se concibe como una tecnolog\u00eda igualmente activa en la articulaci\u00f3n de reg\u00edmenes de temporalidad?, \u00bfpor qu\u00e9 la exposici\u00f3n se sigue manteniendo como un medio neutral y totalmente al margen de las exploraciones de futuros alternativos? Tanto con El futuro no espera y con Futuros abandonados la exposici\u00f3n se sigue concibiendo como el antiguo espacio donde el arte sucede por revelaci\u00f3n y no como una tecnolog\u00eda que participa de la articulaci\u00f3n de las temporalidades. Al contrario del planteamiento performativo, en el que se basan algunos de los proyectos art\u00edsticos que se muestran en el mismo lugar, a los respectivos comisarios parece que no les preocupe concebir sus exposiciones como realmente unos acontecimientos de futuro, mientras presuntamente esperar\u00edan que, todav\u00eda, el futuro venga solo.<\/p>\n

Vamos a acabar con la formulaci\u00f3n de una hip\u00f3tesis: que el medio expositivo no se considere hoy en d\u00eda como un agente activo en dicho proceso, es algo que tiene que ver con la misma cultura del proyecto en donde se sostiene la pr\u00e1ctica art\u00edstica y los mismos comisariados en cuesti\u00f3n. Fern\u00e1ndez Pan explica que \u201ctengo la sensaci\u00f3n de que en la \u2018cultura de proyecto\u2019 actual vivimos de manera permanente en el futuro. Vivimos aguardando el momento en el que nuestros proyectos se materialicen\u201d. Es decir, el mismo proceso de realizaci\u00f3n de dosieres para presentar a convocatorias, as\u00ed como la concepci\u00f3n de la creatividad como un proceso de planificaci\u00f3n y coordinaci\u00f3n de recursos, lleva a que el proyecto art\u00edstico se anticipe en todo momento al futuro. Ahora bien, \u00bfsignifica esta anticipaci\u00f3n realmente un \u201cvivir en el futuro\u201d, o m\u00e1s bien la podemos considerar tambi\u00e9n como todo su contrario, esto es, una proyecci\u00f3n del presente y, por lo tanto, una manifestaci\u00f3n m\u00e1s del presentismo y lo que Peran llama la \u201cdictadura del presente\u201d?<\/p>\n

A partir de la cr\u00edtica que Luc Boltanski y \u00c8ve Chiapello esgrimieron en 2002 en torno a la \u201cvida por proyectos\u201d como manifestaci\u00f3n \u00faltima del esp\u00edritu del capitalismo, Octavi Rofes ha formulado m\u00e1s recientemente una cr\u00edtica a la cultura art\u00edstica, la cual, en el proyecto, encuentra un cierre prematuro de la creatividad en el momento de su ideaci\u00f3n. El futuro se define con el proyecto como una especie de burbuja de funcionamiento aut\u00f3nomo, autorregulable, la cual act\u00faa a contrapelo de las emergencias relativas a su adaptaci\u00f3n en al presente y que, por lo tanto, limitar\u00eda las interacciones y los desplazamientos que son posibles de darse con el proceso. As\u00ed es que, en la anticipaci\u00f3n que exige el proyecto, encontramos antes bien una disposici\u00f3n a la repetici\u00f3n de las condiciones del presente, que no una apertura para trabajar a partir de las condiciones que se devienen con el proceso, y que podr\u00edan llevar, al fin, a la posibilidad de que sucediese algo diferente.<\/p>\n

El futuro no espera<\/em> y Futuros abandonados<\/em> pienso que se deben leer como s\u00edntomas de un malestar. En Barcelona hay una profunda inquietud por el futuro y, al mismo tiempo que esta tambi\u00e9n pasa por sus instituciones art\u00edsticas, el sistema de convocatorias que se ha desplegado en la \u00faltima d\u00e9cada y media en torno al llamado \u201carte emergente\u201d est\u00e1 dando signos de agotamiento: por todos los que nos encontramos ah\u00ed metidos, salta a la vista que este nos mantiene sujetos a la repetici\u00f3n de un presente precario, mientras que apenas nos facilita las herramientas para la articulaci\u00f3n de futuros que puedan ser distintos.<\/p>\n

De ah\u00ed que, con ambas exposiciones, se manifieste una seria preocupaci\u00f3n por la cuesti\u00f3n del futuro, a la vez que nos encontramos con un fen\u00f3meno inaudito cuando esta preocupaci\u00f3n ya no pasa de plantearse como un tema m\u00e1s del arte. De ah\u00ed, tambi\u00e9n, que tal vez los comisarios declinen preguntarse ya por las posibilidades de la exposici\u00f3n como un medio para ensanchar el espacio de maniobra del arte, pues esto les llevar\u00eda a actuar a contrapelo de la cultura del proyecto, pudi\u00e9ndose entender entonces su acci\u00f3n cuasi como un atentado en contra las mismas bases de las convocatorias que regulan \u2014y, al fin, \u00bftotalizan?\u2014 nuestra praxis. Las convocatorias p\u00fablicas se han establecido como el medio que tal vez sea m\u00e1s justo para la distribuci\u00f3n de recursos en el arte, pero la rigidez contractual que suelen conllevar tambi\u00e9n puede condenar la creaci\u00f3n a un malogrado presentismo.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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