{"id":2408,"date":"2016-08-23T21:08:23","date_gmt":"2016-08-23T19:08:23","guid":{"rendered":"http:\/\/oriolfontdevila.net\/es\/?p=2408"},"modified":"2016-08-24T10:56:48","modified_gmt":"2016-08-24T08:56:48","slug":"oriol-vilanova-medio-y-memoria","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/oriolfontdevila.net\/es\/oriol-vilanova-medio-y-memoria\/","title":{"rendered":"Oriol Vilanova: Medio y memoria"},"content":{"rendered":"\n\n\n\t<div class=\"dkpdf-button-container\" style=\" text-align:right \">\n\n\t\t<a class=\"dkpdf-button\" href=\"\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2408\/?pdf=2408\" target=\"_blank\"><span class=\"dkpdf-button-icon\"><i class=\"fa fa-file-pdf-o\"><\/i><\/span> Download PDF<\/a>\n\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\n<div class=\"edito\">\n<div class=\"content_full\">\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"wp-image-2425 size-full alignleft\" src=\"http:\/\/oriolfontdevila.net\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/at_first_sight_03_low-c5284.jpg\" alt=\"at_first_sight_03_low-c5284\" width=\"620\" height=\"377\" srcset=\"https:\/\/oriolfontdevila.net\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/at_first_sight_03_low-c5284.jpg 620w, https:\/\/oriolfontdevila.net\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/at_first_sight_03_low-c5284-150x91.jpg 150w, https:\/\/oriolfontdevila.net\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/at_first_sight_03_low-c5284-200x122.jpg 200w\" sizes=\"auto, (max-width: 620px) 100vw, 620px\" \/><\/p>\n<p>La materialidad del medio es el punto de partida para una generaci\u00f3n de artistas que definitivamente reniega del darwinismo medial que se despleg\u00f3 a lo largo del siglo XX. A sus manos, los medios han dejado de ser ese fen\u00f3meno evanescente que los supon\u00eda desaparecer uno tras otro en una carrera interminable para alcanzar lo real: cuando un medio consegu\u00eda renovar la expectativa de experimentar la realidad de un modo <i>inmediato<\/i>, otro medio anterior se consideraba abatido y declinaba \u2014y as\u00ed es como una narrativa evolutiva quiso dar sepultura primero a la pintura, despu\u00e9s a la fotograf\u00eda, a la imprenta y as\u00ed sucesivamente hasta alcanzar lo digital <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_1\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_1');\">(1)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_1\">Una lectura cr\u00edtica de este fen\u00f3meno la encontramos en: BOLTER, J. D., GRUSIN: <em>Remediation. Understanding New Media<\/em>, The MIT Press, Cambridge (Massachusetts) y Londres, 1999. La aproximaci\u00f3n de Bolter y Grusin a la paradoja de los medios de comunicaci\u00f3n en relaci\u00f3n a la inmediaci\u00f3n nos acompa\u00f1ar\u00e1 a lo largo de todo el texto.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_1\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_1\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script>.<\/p>\n<p>Medio y realidad se han venido definiendo, de ese modo, como categor\u00edas antag\u00f3nicas. En tanto que siempre se ha sospechado de la fiabilidad del medio, su existencia se ha tenido que justificar por la capacidad de referirse a una verdad que le es forzosamente externa. De este modo, el medio parece ser aquello que nunca deber\u00eda haber existido en cuanto a tal; mientras que, en correspondencia, lo real se ha pensado como aquello que siempre consigue escabullir de la mediaci\u00f3n y la codificaci\u00f3n. Medio y realidad se han articulado, as\u00ed, como las dos caras de una misma fantasmagor\u00eda, tal y como es la posibilidad del conocimiento humano.<\/p>\n<p>Oriol Vilanova, en cambio, parte de la suposici\u00f3n de que el medio forma parte de la realidad misma, y que para dar cuenta de ello no hay nada mejor que fijarse en su contingencia material. La rutina que el artista sigue casi a diario en los mercadillos de segunda mano probablemente es su mejor escuela: all\u00ed es donde llegan los medios que supuestamente han postrado. Si bien, con m\u00e1s o menos polvo y con m\u00e1s o menos lacras, se descubre, all\u00ed tambi\u00e9n, que los viejos medios colean todav\u00eda y que, m\u00e1s importante todav\u00eda, estos son portadores de una experiencia que es particular e inalienable.<\/p>\n<p>El <i>medio forma parte de la realidad<\/i> \u2014as\u00ed como, probablemente, no haya m\u00e1s realidad que la que es capaz de conducir una acci\u00f3n\u2014, por lo que toda ella es susceptible de devenir medial. Por lo tanto no es aceptable limitar nuestra comprensi\u00f3n del medio a una mera cuesti\u00f3n de representaci\u00f3n: la verdad del medio no depende solo de una referencia externa. En este sentido, Vilanova ya demostr\u00f3 con anteriores trabajos que no es m\u00e1s real un arco de triunfo que la postal de un arco de triunfo, y que hasta pueden llegar a competir ambos en t\u00e9rminos de monumentalidad (<i>Copias<\/i>, desde 2010). As\u00ed como el pabell\u00f3n de Mies van Der Rohe en Barcelona no es menos teatral que sus copias en postal, o que la copia del pabell\u00f3n que se irgui\u00f3 a mediados de los ochenta o que las copias que conforman el Pueblo Espa\u00f1ol y que el pabell\u00f3n tiene como tel\u00f3n de fondo (<i>Ella corrige las costumbres riendo<\/i>, 2013). Pero, con Vilanova, no hay nada que hacer con la teor\u00eda del simulacro: aqu\u00ed ninguna copia cae en el descr\u00e9dito y, contrariamente, todas juegan un rol espec\u00edfico a la hora de conformar la realidad.<\/p>\n<p>En el M van Museum Leuven, el artista relaciona este bagaje con las mismas paradojas del museo en tanto que medio. Tal y como sugiere el t\u00edtulo, <i>At first sight<\/i>, la exposici\u00f3n presenta tres instalaciones que se refieren al deseo de <i>inmediaci\u00f3n<\/i> que el museo comparte con los dem\u00e1s medios. Por inmediaci\u00f3n, nos referimos a esas estrategias mediales que, buscando presentar la realidad de un modo inmersivo y naturalizado, proceden a minimizar la presencia del medio en el acto de percepci\u00f3n, hasta tal punto que este desaparece de la consciencia del espectador Por parad\u00f3jico que parezca el fen\u00f3meno, Jay David Bolter y Richard Grusin explican la inmediaci\u00f3n como el ideal a que aspira cualquier medio <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_2\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_2');\">(2)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_2\">BOLTER, J.D., GRUSIN: <em>\u00cdbid<\/em>. La l\u00f3gica de la inmediaci\u00f3n es el motor del darwinismo medial que hemos introducido al principio. Seg\u00fan estos autores, lo que encontramos por debajo de la apariencia immediata es un intercambio continuo entre los medios y la imposibilidad que ninguno de estos se afirme como aut\u00f3nomo: \u201cEl deseo para la inmediaci\u00f3n lleva a que los medios se hagan pr\u00e9stamos unos a otros, as\u00ed como que recurran a sus predecesores anal\u00f3gicos como pueden ser el cine, la televisi\u00f3n y la fotograf\u00eda. En el momento en que un medio parece haber convencidos a los espectadores de su inmediaci\u00f3n, otro medio intenta apropiarse de tal convicci\u00f3n\u201d.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_2\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_2\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script>. En relaci\u00f3n con el museo, el caso m\u00e1s exacerbado de inmediaci\u00f3n se ha considerado com\u00fanmente en relaci\u00f3n con el cubo blanco; una tipolog\u00eda que, a cambio de prometer al espectador entrar en contacto directo con el arte moderno, supuso un retroceso a todo haz de mediaciones que el arte necesita para acontecer.<\/p>\n<p>Precisamente, <i>Voil\u00e0<\/i> (2016), una de las estructuras que Vilanova presenta en Lovaina, est\u00e1 en consonancia con las pr\u00e1cticas pioneras de desenmascaramiento de la llamada ideolog\u00eda del cubo blanco. Se trata pr\u00e1cticamente de un gui\u00f1o referencial al minimalismo subversivo de un Michael Asher o de un Dan Graham, artistas por los que Vilanova tiene especial inter\u00e9s. Tal y como tambi\u00e9n ocurre con sus anteriores <i>Mirador<\/i> (2012), <i>John<\/i> (2012) o <i>Entreacto<\/i> (2013), <i>Voil\u00e0<\/i> trata de dar lugar a un ejercicio camale\u00f3nico y de fusi\u00f3n con la arquitectura del sitio: parecer\u00eda, por un lado, que la obra se pone al servicio y refuerza la misma asepsia del cubo blanco, pero por el otro el artista lleva al paroxismo tal doctrina cuando lo que se acaba por invisibilizar es el mismo trabajo art\u00edstico.<\/p>\n<p>Aun as\u00ed, m\u00e1s que concentrarse en la ideolog\u00eda del cubo blanco, <i>At first sight<\/i>, se resuelve como un corte transversal por las estrategias de inmediaci\u00f3n del museo. Asimismo, en la aproximaci\u00f3n de Vilanova encontramos un mayor inter\u00e9s por indagar en su sustrato material, algo que lo acaba por distanciar del posminimalismo <sup id=\"footnote_plugin_tooltip_3\" class=\"footnote_plugin_tooltip_text\" onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_reference_3');\">(3)<\/sup><span class=\"footnote_tooltip\" id=\"footnote_plugin_tooltip_text_3\">Con ideolog\u00eda del cubo blanco estamos parafraseando el subt\u00edtulo de los art\u00edculos de Brian O\u2019Doherty publicados en Artforum. A continuaci\u00f3n ensayamos con la posibilidad de diferenciar entre la aproximaci\u00f3n que con este autor y la generaci\u00f3n posminimal se realiz\u00f3 a los condicionantes sociales y econ\u00f3micos del cubo blanco y la aproximaci\u00f3n de car\u00e1cter m\u00e1s material que propone Vilanova con At first sight. O.\u2019DOHERTY, B.: <em>Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Expanded Edition<\/em>, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Londres.<\/span><script type=\"text\/javascript\">\tjQuery(\"#footnote_plugin_tooltip_3\").tooltip({\t\ttip: \"#footnote_plugin_tooltip_text_3\",\t\ttipClass: \"footnote_tooltip\",\t\teffect: \"fade\",\t\tfadeOutSpeed: 100,\t\tpredelay: 400,\t\tposition: \"top right\",\t\trelative: true,\t\toffset: [10, 10]\t});<\/script>. Es el caso del dispositivo de vitrina en <i>Without distinction<\/i> (2016): esta instalaci\u00f3n consiste de un vasto despliegue reticular de hasta 35 vitrinas procedentes de museos e instituciones culturales de toda B\u00e9lgica: las hay de museos de arte pero tambi\u00e9n de ciencias naturales, del emblem\u00e1tico Tervuren as\u00ed como derivadas de espacios de exposici\u00f3n de bibliotecas y archivos. Con el acervo, el deseo de inmediaci\u00f3n se descubre como un patrimonio que no es exclusivo de la exposici\u00f3n de arte moderno, sino que, contrariamente, cruza el aparato visual del museo por entero. Tal y como reconoce el mismo artista, un dispositivo como la vitrina demuestra que cada \u00e9poca y cada tipo de museo estar\u00eda generando unos modos particulares para desaparecer de la visi\u00f3n del espectador: no se muestra del mismo modo un papiro del 300aC que un ardid del Congo belga, al igual que tampoco desaparece un museo etnogr\u00e1fico del mismo modo que lo hace un museo de arte egipcio. De este modo, Vilanova procede a la sobreexposici\u00f3n del lado oscuro de la visualidad, el cual vemos emerger con una sensualidad que le es inaudita y que reconocemos como una suerte de venganza por parte de la misma materialidad del medio.<\/p>\n<p>Algo similar ocurre con <i>Anything, everything<\/i> (desde 2015). Un paramento de hasta 2.800 postales recubre en este caso la totalidad de las paredes de la sala de exposiciones contigua. Se trata de postales que muestran ejemplares de colecciones de distintos museos sobre fondo monocromo, as\u00ed como productos variopintos que ha reproducido la industria cultural y tur\u00edstica seg\u00fan la misma convenci\u00f3n visual. La mediaci\u00f3n invisible se descubre en este caso cuando Vilanova procede a la ordenaci\u00f3n de las postales sin prestar atenci\u00f3n alguna a sus figuras, sino gui\u00e1ndose eminentemente por los colores de fondo. Estos colores son los que permiten mantener el objeto con cierta suspensi\u00f3n frente a la realidad circundante, al tiempo que los dotan de un cierto efecto de autonom\u00eda equiparable al que le confiere la vitrina. Ahora bien, una vez las postales aparecen ordenadas seg\u00fan sus gradaciones de color, la jerarqu\u00eda visual se invierte por completo: las manchas de color son las que ahora atrapan el ojo del espectador justo cuando entra en la sala, mientras que los objetos pasan a desplazarse inevitablemente al segundo plano de la imagen.<\/p>\n<p>El efecto que se consigue con <i>Anything, everything<\/i> se puede equiparar con el de una imagen multiestable, tal y como es la conocida <i>Copa de Rubin<\/i>: seg\u00fan como esta se mire muestra una copa o bien muestra dos caras, haci\u00e9ndose imposible percibir simult\u00e1neamente las dos figuraciones. Tanto la psicolog\u00eda de la Gestalt como el formalismo moderno trataron de explicar la alternancia de una figura a otra atendiendo en exclusiva a las cualidades inherentes de la forma \u2014\u00bfcu\u00e1les son las cualidades que debe tener una forma para que esta comparezca ahora como figura y ahora como fondo?\u2014. Con la exposici\u00f3n de Vilanova, pensamos que es justamente esta reflexi\u00f3n la que se transfiere a las estrategias que utiliza el museo para invisibilizar algo en tanto que medio o visibilizarlo como obra. Pero tal y como sucede con las im\u00e1genes multiestables, visibilizar el medio puede llevar entonces a invisibilizar la obra, pues los puntos de intersecci\u00f3n entre el arte y la mediaci\u00f3n est\u00e1n plagados de ambig\u00fcedades y la observaci\u00f3n atenta requerir\u00e1 del continuo desdoblamiento de la mirada.<\/p>\n<p>Efectivamente, con <i>At first sight<\/i> uno siempre corre el peligro de quedarse con la mitad de la jugada: el rato que pasamos en la exposici\u00f3n con el artista \u2014era la tarde de un domingo cualquiera\u2014 sirvi\u00f3 para constatar que no todos los visitantes del museo consegu\u00edan ver su obra y que algunos se quedaban solo con la percepci\u00f3n del medio: instalada al final del recorrido de un museo que se inicia con las joyas del arte flamenco local, algunos visitantes del M llegaban a <i>Without distinction<\/i> y segu\u00edan buscando en el interior de las vitrinas. As\u00ed como, en el momento que se percataban que todas ellas estaban vac\u00edas, por lo general se daban la vuelta, probablemente pensando que se habr\u00edan entrometido en un almac\u00e9n del museo en lugar de en una de sus galer\u00edas.<\/p>\n<p>Asimismo en la misma sala, Vilanova coment\u00f3 algunas aventuras que hab\u00edan sucedido en relaci\u00f3n con el pr\u00e9stamo de las vitrinas. De los veinte museos con los que el M contact\u00f3 parece que ni tan solo la mitad lleg\u00f3 a responder positivamente. Los argumentos que estos esgrimieron tampoco tienen desperdicio, siendo significativo por lo que aqu\u00ed nos incumbe el caso de vitrinas que no se pudieron librar de los objetos que contienen debido a su fragilidad, pues al retirarles el objeto probablemente estas habr\u00edan colapsado. La relaci\u00f3n entre el arte y su medio se invierte de nuevo cuando se descubre que hay obras que tienen por funci\u00f3n la conservaci\u00f3n de su envoltorio. Aunque el caso m\u00e1s flagrante de fusi\u00f3n entre medio y obra es el de los museos que como condici\u00f3n para el pr\u00e9stamo de vitrinas solicitaron la contrataci\u00f3n de un transporte y un seguro propios de una obra de arte: donde algunos visitantes solo ve\u00edan el medio, algunos museos actuaron por exceso y parece que acabaron por ver solo la obra.<\/p>\n<p><i>At first sight<\/i> no consiste pues en poner al descubierto las veladuras de la inmediaci\u00f3n. Se trata m\u00e1s bien de una prospecci\u00f3n en la interioridad del medio para poner a prueba su funcionamiento. A Vilanova le gusta referirse a su <i>Without distinction<\/i> como una \u201ccoreograf\u00eda material\u201d y, efectivamente, el artista ha tenido la osad\u00eda de convertir ciertas reflexiones sobre el medio en procesos de mediaci\u00f3n con los que confundir tanto la noci\u00f3n de obra como a los visitantes despistados, as\u00ed como a los mismos responsables de la <i>doxa<\/i> del museo. Probablemente esta es la principal virtud de <i>At first sight<\/i>: la criticidad se resuelve con eficacia en tanto que representaci\u00f3n y obra, pero el proyecto se preocupa a la vez por interrogar la materia de que est\u00e1 hecho el museo, as\u00ed como interceptarla cuando esta entra en la acci\u00f3n.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<div class=\"footnote_container_prepare\">\t<p><span onclick=\"footnote_expand_reference_container();\">Notes:<\/span><span style=\"display: none;\">&nbsp;&nbsp;&nbsp;[ <a id=\"footnote_reference_container_collapse_button\" style=\"cursor:pointer;\" onclick=\"footnote_expand_collapse_reference_container();\">+<\/a> ]<\/span><\/p><\/div><div id=\"footnote_references_container\" style=\"\">\t<table class=\"footnote-reference-container\">\t\t<tbody>\t\t<tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_1\">1.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_1');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Una lectura cr\u00edtica de este fen\u00f3meno la encontramos en: BOLTER, J. D., GRUSIN: <em>Remediation. Understanding New Media<\/em>, The MIT Press, Cambridge (Massachusetts) y Londres, 1999. La aproximaci\u00f3n de Bolter y Grusin a la paradoja de los medios de comunicaci\u00f3n en relaci\u00f3n a la inmediaci\u00f3n nos acompa\u00f1ar\u00e1 a lo largo de todo el texto.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_2\">2.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_2');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">BOLTER, J.D., GRUSIN: <em>\u00cdbid<\/em>. La l\u00f3gica de la inmediaci\u00f3n es el motor del darwinismo medial que hemos introducido al principio. Seg\u00fan estos autores, lo que encontramos por debajo de la apariencia immediata es un intercambio continuo entre los medios y la imposibilidad que ninguno de estos se afirme como aut\u00f3nomo: \u201cEl deseo para la inmediaci\u00f3n lleva a que los medios se hagan pr\u00e9stamos unos a otros, as\u00ed como que recurran a sus predecesores anal\u00f3gicos como pueden ser el cine, la televisi\u00f3n y la fotograf\u00eda. En el momento en que un medio parece haber convencidos a los espectadores de su inmediaci\u00f3n, otro medio intenta apropiarse de tal convicci\u00f3n\u201d.<\/td><\/tr><tr>\t<td class=\"footnote_plugin_index\"><span id=\"footnote_plugin_reference_3\">3.<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_link\"><span onclick=\"footnote_moveToAnchor('footnote_plugin_tooltip_3');\">&#8593;<\/span><\/td>\t<td class=\"footnote_plugin_text\">Con ideolog\u00eda del cubo blanco estamos parafraseando el subt\u00edtulo de los art\u00edculos de Brian O\u2019Doherty publicados en Artforum. A continuaci\u00f3n ensayamos con la posibilidad de diferenciar entre la aproximaci\u00f3n que con este autor y la generaci\u00f3n posminimal se realiz\u00f3 a los condicionantes sociales y econ\u00f3micos del cubo blanco y la aproximaci\u00f3n de car\u00e1cter m\u00e1s material que propone Vilanova con At first sight. O.\u2019DOHERTY, B.: <em>Inside the White Cube. 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